"Xirley" et les meilleures vidéos de 2011

Fin décembre, vient le temps des bilans et l'occasion de se rappeler nos coups de cœur. Avant les sélections musicales, un coup d'œil sur nos vidéos préférées parce que désormais l'image accompagne presque toujours le son. Pour les blogueurs, YouTube ou Vimeo sont des opportunités extraordinaires de faire partager la musique que l'on aime. Cela peut même devenir une solution de facilité, un truc de gros feignant. On copie le code pour que la vidéo soit embedded et pof, ça fait un post en deux coups de cuiller à pot. Mais sur l'Elixir, on n'est pas comme ça. On essaie au moins de présenter les choses et l'artiste. C'est quand même la moindre des choses. Par contre, proposer sa sélection de l'année, ça, je l'avoue, c'est un peu paresseux.

Alors, si rien ne m'a autant enthousiasmé que, l'an dernier, le "Tightrope" de Janelle Monae qui est probablement la vidéo que j'ai vu le plus grand nombre de fois de toute ma vie, cette année ma vidéo préférée, c'est "Xirley" de Gaby Amarantos.

Gaby Amarantos, "Xirley", par Priscilla Brasil

Nous l'avions annoncé, avec Gaby Amarantos, la "Muse de la tecnobrega", c'est une tornade de qui allait frapper le Brésil. On attend la suite avec la sortie de son "vrai" premier album.

Ce petit film réalisé par Priscilla Brasil raconte une histoire. Il raconte en plusieurs tableaux l'ascension vers la gloire d'une chanteuse partie de tout en bas de l'échelle. Très autobiographique et ironique. Le décor et les tenues changent mais, toujours dans un coin, tout aussi kitsch que le reste, la petite statue de Nossa Senhora de Nazaré à qui Gaby voue un culte.

Si "Xirley" est mon clip préféré, c'est parce qu'il donne la pêche. Vous le regardez et vous avez envie de tout écarter sur votre passage comme la tornade Gaby !

Présenté ici le 20 octobre...

Carlinhos Brown dans les Petites Planètes, par Vincent Moon

et
dom & Kiko Dinucci, "Ciranda Para Janaína", par Jeremiah

Il y a désormais une école Blogothèque dès lors qu'il s'agit de filmer la musique quand elle se joue. Il s'agit d'être au cœur de l'action et de tourner autour des musiciens, voire de tourner sur soi-même pour saisir un panorama à 360° du lieu. Dit comme ça, ça n'a l'air de rien mais avec le talent de ces jeunes réalisateurs, c'est une véritable tentative d'immersion du spectateur sur le lieu de l'action. J'ai cru voir que la collection Ocora fondée par Charles Duvelle était une influence pour Vincent Moon. Ces enregistrements sont de véritables référence en matière d'ethnomusicologie et d'enregistrements de terrain. Charles Duvelle allait sur le terrain mais pour rendre compte de la dynamique de leur exécution, accompagnant souvent une cérémonies, des danses, etc., ne posait pas ses micros mais les déplaçait discrètement afin d’être toujours au cœur de l’action. Vincent Moon, Jeremiah et les autres réalisateurs issus de la Blogothèque semblent avoir adopté ce principe et transposé dans leur cinéma musical. En voici les deux exemples que j'ai préférés cette année.

Tourné dans son studio de l'Ilha dos Sapos, dans le Candéal, le film consacré à Carlinhos Brown par Vincent Moon, est une tournerie funk imparable. Avec Brown, quand ça commence à jouer, ça chauffe très vite ! La collection Petites Planètes qui conduit Vincent Moon à faire le tour du monde pour rencontrer des musiciens dans leur environnement est un projet magnifique. Réalisé sous licence Creative Commons et n'existant que grâce à vos dons !

Présenté le 25 mai...

Quand Jeremiah filme Dominique Pinto, aka dom (sa chérie) et Kiko Dinucci interprétant "Ciranda Para Janaína" sur un balcon, au vingt-quatrième étage d'un immeuble de São Paulo, il saisit un moment de grâce intimiste alors que le crépuscule tombe sur la ville.

Présenté le 30 novembre...

Criolo, "Subirusdoistiozin" par Tom Stringhini

OK,  Criolo est la révélation de l'année au Brésil, on l'a déjà dit et répété. Mais il illustre l'importance pour un artiste qui propose son album en téléchargement gratuit d'avoir des clips soignés, de véritables petits films, afin d'être en rotation sur MTV ou abondamment regardé sur YouTube car ce qui compte, c'est désormais de se faire une notoriété et multiplier les concerts.

Avec "Subirusdoistiozin", Tom Stringhini réalise une belle reconstitution, un film "en costumes" des années 80. Avec le grain de l'image qui va avec. Un retour au temps de l'enfance de Criolo et les époques qui se succèdent jusqu'à aujourd'hui autour de l'échoppe d'un coiffeur...

Présenté le 31 août...

Madvillain, "Strange Ways", par JYB (Jean-Yves Blanc)

Pour être franc, je ne suis allé que deux fois au cinéma cette année. Pour voir Rio et Tintin. Et même si c'était pour accompagner mes enfants, j'ai me suis bien régalé. Depuis Shrek, j'adore les films d'animation en images de synthèse. Mais j'aime aussi beaucoup le hand-made. Et les imperfections qui vont avec. Le côté bricolo hyper-inventif d'un Michel Gondry. Ou le soin obsessionnel d'un Nick Park à confectionner ses personnages en pâte à modeler et ses décors. Jean-Yves Blanc, aka JYB, est un de ces passionnés méticuleux. Cela déjà quelques années qu'il sculpte les figures du hip hop et du funk en pâte à modeler. Ici, avec son matériau habituel, il a réalisé "Strange Ways", un titre de l'album Madvillain, un classique instantané du rap, l'œuvre de Madlib et MF Doom. Dans le cadre d'un concours organisé par le label Stones Throw qui invitait les vidéastes amateurs à illustrer un titre de leur choix du catalogue. Et vous savez-vous, il n'a même pas fini premier, quelle injustice !

Présenté le 22 septembre...

Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Marisa Monte...

Désolé pour le titre, je n'ai aucune révélation à faire sur Marisa Monte, aucune indiscrétion. C'est uniquement le titre de son album, O Que Você Quer Saber de Verdade (Ce Que Tu Veux Vraiment Savoir) qui m'évoque cette formule aguicheuse. Un album de Marisa Monte est toujours un événement car elle est particulièrement rare. Cela faisait déjà cinq ans qu'on attendait une suite au diptyque Universo ao meu Redor et Infinito Particular, tous deux sortis en 2006, une durée habituelle pour celle qui a toujours beaucoup espacé ses albums.

Avec le recul, on mesure la place qu'occupe Marisa Monte dans l'histoire de la musique brésilienne. Au début des années quatre-vingt-dix, c'est elle qui a insufflé un nouvel élan à la MPB. Elle en a d'emblée été sa diva et sa princesse, tant elle a une prestance toute aristocratique. La carrière de Marisa Monte ressemble à un sans-faute. Aucune trace de la moindre vulgarité, une élégance si indéfectible qu'elle en est presque énervante.

Faut-il rappeler combien Marisa avait, sur ses deux premiers albums en studio, Mais en 1991 et Verde, Anil, Amarelo, Cor-de-Rosa e Carvão en 1994, mis la barre très haut. Ces deux albums sont justement ceux qui ont renouvelé une MPB alors en berne, à la fois l'enracinant dans le samba et l'ouvrant sur l'extérieur. A ses côtés, on trouvait alors des figures d'une certaine avant-garde new-yorkaise tels Arto Lindsay, Marc Ribot ou Laurie Anderson. Pendant vingt ans, le parcours de Marisa Monte a incarné ce délicat équilibre entre exigence et accessibilité, entre pop et samba. Avec ses chansons sans concessions, elle a trouvé le succès et vendu neuf millions d'albums.

Parce qu'elle est rare, on attend toujours beaucoup de ses albums. Alors quand on découvre O Que Você Quer Saber de Verdade, on commence par se dire en écoutant le premier morceau que rien n'a changé. On retrouve la sophistication orchestrale, cette voix claire qui semble ne jamais forcer même quand elle monte le ton... Ce premier morceau est illustré par le clip.

Elle enchaîne, sur la deuxième piste du disque, par une reprise de Jorge Ben. Comme souvent. On retrouve décidément Marisa comme on l'aime. Cette fois-ci, c'est "Descalço no Parque" qui se voit transfiguré. Le morceau de 1964 qui figure sur l'album Ben é Samba Bom est considérablement ralenti mais, une fois encore, magnifié.

C'est après que ça se gâte. Pourtant, sur l'album, on retrouve ce partenariat avec Arnaldo Antunes et Carlinhos Brown dans l'écriture des chansons, partenariat qui a déjà accouché de tant de perles. Ce noyau tribaliste s'est imposé au cœur du travail de Marisa depuis l'époque de l'album Memórias, Crônicas e Declarações de Amor, il y aune dizaine d'années. Ensemble, le rockeur pauliste, le percussionniste 100 000 volts bahianais et la diva carioque ont inventé leur propre langage. Mais ce qu'on devinait déjà s'est révélé évident sur le DVD des Tribalistas. Que ce soit dans l'écriture des morceaux ou en studio, c'est Marisa la chef. C'est elle qui commande et qui dirige ses deux compères bonne patte. De cette triplette magique, ressortent encore quelques titres sur ce nouvel album. Dont "Verdade, uma Ilusão", interprété l'an dernier par Brown sur son album Diminuto. Un titre qui aurait pu figurer sur un précédent album de Marisa ou sur celui des Tribalistas mais proposé dans une version pas franchement inoubliable.

Autre fidèle toujours là au côté de Marisa, déjà présent à la périphérie des Tribalistas, Dadi. L'ancien bassiste du groupe (post-Novos Baianos) A Cor do Som et de Jorge Ben est, paraît-il, un voisin de Marisa. Ce qui donne ce caractère intime à sa participation. Il est toujours là pour composer, produire ou, plus modestement, prendre un instrument quand il le faut, combler un vide et, surtout, pour conseiller. Car Dadi a l'oreille de la star. André Carvalho, son fils, est aussi de la partie. Il signe l'hyper-marisamontesque "Nada Tudo", tout à fait dans la lignée de ce qu'elle a pu chanter sur ses précédents albums...

Je ne sais pas si Marisa compose, comme Duke Ellington, en ayant à l'esprit la "couleur" de ses invités mais savoir s'entourer est une qualité qui confine chez elle au talent. Sur O Que Você Quer Saber de Verdade, on croise ainsi les incontournables Pupilo, Dengue et Lucio Maia de Nação Zumbi ainsi qu'une ouverture sur la nouvelle génération de musiciens brésiliens puisque, outre André Carvalho et sa daddy-connection, on trouve parmi les participants à l'album Rodrigo Amarante (Los Hermanos) et Marcelo Jeneci. Et puisque Marisa Monte a toujours été ouverte sur les Etats-Unis, les arrangements de cordes sont signés du brillant Californien Miguel Atwood-Ferguson et du maestro argentin Gustavo Santaolalla.

Sur le papier, cette dernière production de Marisa Monte a tout pour être de la trempe de ses précédents albums. Pourquoi, à l'arrivée, notre impression est-elle mitigée ? En reprenant la chronologie de lancement de l'album, on se souvient qu'un premier clip venait anticiper sa sortie, histoire de nous mettre l'eau à la bouche. Raté. "Ainda Bem", avec ses images en noir et blanc et les tenues de soirées de Marisa et Anderson Silva voulaient jouer la carte chic mais ne dépassait pas une ambiance de mariachi de pacotille. Cette dérive brega n'a pas manqué d'être sévèrement épinglée par Thierry de BossaNovaBrasil car, dit-il, "qui aime bien châtie bien". Le pire est toutefois atteint avec "Depois" quand Marisa ose un slow sirupeux absolument épouvantable.

Accusée, qu'avez-vous à répondre à cela ? : "je suis une chanteuse très liée à la tradition de la chanson et du chant. J'aime qu'une chanson ait un refrain, une première partie, une seconde partie. J'aime beaucoup la mélodie. Le lien entre le chant et l'amour est ancestral. Depuis les oiseaux qui chantent quand ils veulent attirer un partenaire. C'est une chose naturelle. Et, en vérité, ma préoccupation quand je chante l'amour est de parler de l'amour d'une forme contemporaine" (explique-t-elle à Adriana Calcanhotto sur son site).

Autre regret : nulle trace de samba. Alors que Marisa a toujours pratiqué la collecte de titres inédits auprès des sambistes de la vieille école, pour satisfaire son goût pour le rétro, c'est cette fois-ci un tango rendu célèbre par Dalva de Oliveira qu'elle exhume, "Lencinho Querido (El Panuelito)". Et du fil, elle a basculé. Perdu cet équilibre qui la voyait interpréter des thèmes romantiques sans jamais tomber dans le pathos. 

Le problème quand on est déçu par un album de Marisa Monte, c'est qu'on sera obligé d'attendre longtemps, des années, le suivant. De quoi, remettre celui-ci sur la platine pour essayer d'en épuiser les réussites...

Plus d'infos sur le site officiel de Marisa Monte, y compris (comme à son habitude) les accords pour jouer les morceaux, des conversations au sujet de l'album avec Adriana  Calcanhotto, Hermano Vianna...

Une interview de Marisa que j'ai réalisé en l'an 2000 et que je me déciderai à poster un jour toute seule (ici, elle est tout en bas, à la fin de la chronique !)

Riachão et ses invités : Humaneochum

Il y a une dizaine d'années, les producteurs Paquito et Jota Velloso ont décidé de rendre hommage à deux sambistes légendaires de Bahia en permettant à chacun d'enregistrer un disque qui revisite son répertoire entouré d'invités prestigieux. Batatinha participa à l'enregistrement de Diplomacia, sorti en 1998, mais ne vécut pas assez pour fêter sa sortie. Deux ans plus tard, c'était au tour de Riachão de se voir célébrer par un nouvel album, Humaneochum. L'idée était toujours la même, permettre à Riachão de réenregistrer ses morceaux les plus emblématiques dans de bonnes conditions et accompagnés d'invités de renom pour les interpréter en sa compagnie... La mort de Batatinha leur a-t-elle fait accélérer les choses, histoire que la sortie de celui-ci ne soit pas posthume, je l'ignore ? Il n'aurait plus manquer qu'un album avec Ederaldo Gentil pour clore la trilogie mais hélas les troubles de santé de ce dernier rende le projet impossible*.

Ces deux enregistrements sont de très beaux disques et on peut difficilement imaginer deux personnalités aussi opposées que celles de Batatinha et Riachão. Batatinha, c'est une douceur mélancolique sans pareille, l'élégance d'un sourire pour cacher les peines. Riachão, à l'inverse, est intenable. Rien ne semble pouvoir contrarier sa bonne humeur. Comme pour Batatinha, c'est très certainement un masque social mais son entrain inusable m'en fait douter. Il est peut-être comme ça au naturel, sans se forcer. Toujours à faire le pitre et sautillant. Ce doit être usant pour l'entourage proche mais c'est ce tempérament joyeux qui a fait sa légende. Plus encore que son répertoire.

Parce qu'il a eu quatre-vingt-dix ans hier, et après l'avoir présenté pour l'occasion, aujourd'hui nous partageons sa musique en présentant Humaneochum. Un album où figurent bien sûr ses plus grands succès et où il les interprète accompagné d'une distribution de choix, comme il n'en probablement jamais vu... Y participent, en effet, Caetano Veloso, Tom Zé, Roque Ferreira ou Carlinhos Brown. Pour eux, par leur présence, il lui rendent hommage et saluent son importance. 

L'album est long, dure une heure et rassemble 19 titres. Le premier invité que l'on croise est Caetano. On sait bien que le samba n'a jamais été le style où il se sent le plus à l'aise. Sur la version de "Vai Morar com o Diabo" en duo, on sent qu'il court après le débit mais s'en sort ma foi pas si mal. Mais c'est à Tom Zé d'interpréter "Cada Macaco no seu Galho", le titre le plus connu de Riachão parce que deux fois enregistrés par Caetano et Gilberto Gil.

Un des pics de l'album est le duo avec Carlinhos Brown sur "Pitada de Tabaco". Ces deux-là se sont trouvés pour faire une belle foire et chanter en chœur, avec trombone et accords de guitare glissés. Mais tout seul, il se débrouille très bien. Son "Portrait de Bahia", "Retrato da Bahia", est une véritable carte postale. Les restaurants locaux auraient dû financer son enregistrement tant sa manière de vanter la cuisine locale au goût de dendê fait saliver : "cozinha gostosa de dendê, acarajé ô ô ô" ! Ailleurs, c'est en version choro qu'il loue les talents festifs du Brésilien, genre y'en a pas deux comme lui pour faire la fête et ambiancer, son "Choro n°1" est effectivement très enlevé.

J'ai découvert cet album à Salvador en 2002, de la même manière que j'y avais découvert le Diplomacia de Batatinha quelques années plus tôt. Tout simplement, chez les amies qui m'accueillent là-bas.

Les quatre-vingt-dix ans de Riachão méritaient bien cet hommage en guise de partage. 

Riachão, Humaneochum (2000) (mp3 320 kbps)

01. "É vai, Riachão !"
02. "Camisa Molhada"
03. "Cantina da Lua"
04. "Retrato da Bahia"
05. "Vá Morar com o Diabo" (avec Caetano Veloso)
06. "Cartinha"
07. " Os Bichos : Baleia da Sé / Tartaruga 70"
08. "Bochecha Grande"
09. "Vida da Semana"
10. "Choro n°1" (avec Armandinho, mandoline)
11. "Quem é o Dono dessa Mulher" (avec Roque Ferreira)
12. "Humaneochum"
13. "Somente Ela" (avec Paquito et J. Velloso)
14. "Camisinha"
15. "Pitada de Tabaco" (avec Carlinhos Brown)
16. "Pot-Pourri São Joanino : Bochechuda / Papuda / Vamos Pular, Gente !"
17. "Cada Macaco no seu Galho" (avec Tom Zé)
18. "Não Fale Comigo Agora"
19. "Até Amanhã" (avec Dona Ivone Lara) 

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* Comme nous l'avions signalé il y a quelque temps lors d'un article consacré à Ederaldo, son vieux complice Edil Pacheco avait bien organisé Perolas Negras, un album hommage reposant sur le même principe où des invités prestigieux venaient interpréter ses compositions. S'il est triste que lui-même n'ait pu y participer, il est également regrettable que le son de l'album soit aussi toc. Surtout comparé aux albums de Paquito et J. Velloso pour Batatinha et Riachão...

Jazz-Candomblé (1/2) : Guga Stroeter avec Sapopemba et Aloísio Menezes

Alors que sortait cette année Xirê Reverb, j'ai beaucoup réécouté depuis quelques mois un autre album de Guga Stroeter et de son Orquestra HB, qui cultivait le même propos : proposer une orchestration et des arrangements inspirés du jazz aux musiques religieuses afro-brésiliennes (ou dans le cas de Agô!, également afro-cubaines). Agô! est sans conteste le disque que j'ai le plus écouté cet été. Nous en avons déjà évoqué ici un morceau, une composition de Gerônimo interprétée par lui-même, "Agradecer e Abraçar". Avant de retrouver dans une deuxième partie, Letieres Leite et son Orkestra Rumpilezz qui, lui aussi, invente une lecture jazz des rythmes ancestraux du candomblé, nous commencerons aujourd'hui par présenter les superbes albums réalisés par Guga Stroeter.

Sur cette thématique des musiques religieuses afro-américaines, nous sommes forcément devant une lecture moins ésotérique que celle de Steve Coleman revisitant la Santeria cubaine sur son album The Sign and The Seal, en 1997. En commun toutefois, on retrouve dans la musique de Coleman comme dans celle de Guga Stroeter ou Leiteres Leite, un formidable travail sur les rythmes, ces rythmes sacrés qui guident les cérémonies du Candomblé ou de la Santeria. Cette complexité rythmique est un formidable outil de travail pour les musiciens cherchant la maîtrise la plus profonde de leur art. C'est d'ailleurs Gene Lake, qui était le batteur de Steve Coleman lors de ces sessions cubaines, qui racontait alors l'incroyable difficulté qu'il éprouvait à saisir toutes les subtilités de ces rythmes.

Originaire de São Paulo, Guga Stroeter est un brillant musicien qui s'est fait connaître aux côtés de Mauricio Tagliari au sein du groupe Nouvelle Cuisine. Leur approche originale du jazz leur valut un statut presque culte. S'il faut préciser que ses instruments de prédilection sont les vibraphone et marimbas, il faudrait aussi présenter le romancier, l'historien de la musique brésilienne qui lui a consacré un livre, Uma Arvore Genealógica da Música Brasileira, l'auteur de nombreux articles, le dramaturge, le conservateur du Museu da Imagem e do Som, le directeur de l'association et label Sambata, le producteur de nombreux disques et d'événements culturels, et, bien sûr, le leader de l'Orquestra HB (pour Heart Breakers) et du trio HBTronix, etc... Ce diplômé de psychologie développe un travail au long cours avec sa formation HB. Il approfondit ses recherches musicales toujours au croisement de trois grands univers, celui du jazz, de la rumba cubaine et du samba brésilien. Parce que, dit-il, il s'agit là des "meilleures musiques du XXe siècle, parce qu'elles mêlent la tradition harmonique de la musique européenne avec la polyrythmie africaine. Nous avons donc le meilleur de deux mondes qui s'unissent pour faire la meilleure musique qui soit".

A dix ans d'intervalle, Agô! Cantos Sagrados de Brasil e Cuba, enregistré en 2001 entre Brésil et Cuba (mais sorti seulement en 2003), et Xirê Reverb, paru en 2011, sont donc de libres interprétations de musiques religieuses où, curieusement, le répertoire est en grande partie le même d'un album à l'autre. Pour expliquer sa démarche, Guga Stroeter écrivait à l'époque de la sortie de Agô! : "les récentes découvertes paléontologiques confirment qu'Homo Sapiens a migré d'Afrique. En conséquence, nous sommes tous, sans exception, afro-descendants. Nous savons également que les religions occidentales actuelles sont récentes. Le Christianisme a 2000 ans, l'Islam 1400, alors que les religions africaines sont beaucoup plus anciennes. Par conséquent, la culture des orixás est un chaînon très ancien entre l'Homme et la Nature, et devrait être envisager au minimum comme quelque chose de culturellement intéressant au lieu d'être diabolisé et réduit à la pratique de la magie noire.

Même sans entrer dans des considérations religieuses, qui ne sont peut-être pas le but de nos recherches, nous avons là une grande musique qui, en soi, justifierait notre implication. Cette musique reçoit un traitement inédit parce que nous avons pris les chants et les toques tels quels (les voix non-tempérées et les tambours polyrythmiques) et nous les avons traités avec le plus sophistiqué des langages d'arrangements de la musique populaire influencée par le jazz. Ainsi, cette musique n'a plus seulement une valeur de témoignage anthropologique pour devenir une musique très bonne à simplement écouter ou pour danser en dehors d'un quelconque rituel".

Ces tambours polyrythmiques sont ceux du culte, principalement les trois atabaques, rum, rumpi et lê. Les musiques sont des saluts aux orixas, des saudações, joués sur des rythmes consacrés ijexá, aguerê, opanijé, cha cha lo kue fun, bravum etc... Ces voix non-tempérées se devaient d'être exceptionnelles. Ce sont celles de Sapopemba sur Agô! et d'Aloísio Menezes sur Xirê Reverb. Tous deux authentiques ogans, c'est-à-dire dignitaires du candomblé. Sapopemba est originaire du Cearà mais est depuis longtemps installé à São Paulo. Guga Stroeter l'a invité à enregistrer un album sous son nom où il pouvait interpréter ladainhas, chulas, boi-bumbás et autres congos das Gerais. Aloísio est Bahianais, Luiz Melodia n'y est pas allé avec le dos de la cuiller et l'a décrit comme le "Louis Armstrong brésilien". Tous deux ont appris à chanter sur les terreiros. Leur passage dans un studio d'enregistrement est un accident, heureux et tardif. Ils y introduisent une intensité peu commune.

Pour l'anecdote, encore une fois, une coïncidence vient se glisser à l'improviste dans les colonnes de l'Elixir, donnant à l'enchaînement de nos publications un air de "marabout d'ficelle". Alors que nous je cherchais des images de Sapopemba, la voix fantastique présente sur la plupart des titres d'Agô!, je découvre un article qui lui est consacré et dont l'auteur n'est autre que... Fabiana Cozza qui vient de nous accorder une interview ! Je vous jure donc que cet enchaînement, c'est même pas fait exprès, pure coïncidence, je vous dis. Si c'est pas un truc à devenir mystique, ça !

Sur Agô!, on croisera un Rhodes, on s'offrira une virée choro à partir d'un rythme de quebra-prato, sur Xirê Reverb, la basse électrique est plus présente et les amateurs éclairés d'un funk ouvert devrait y apprécier quelques passages, mais, dans les deux cas, il y a toujours ce chœur féminin qui soutient les grosses voix de Sapoemba et Aloísio Menezes, ce chœur qui est indispensable à tout chant construit sur le mode appel-réponse.

On n'oubliera pas non plus de signaler que c'est sur Agô! que Carlinhos Brown a commencé à vraiment travailler sur les musiques de candomblé. On se souvient que quelques années plus tard, en 2005, il avait sorti l'album Candombless, sa propre relecture de toques à base de percus et d'électro. Convié par Guga Stroeter, il produit les trois titres qui concluent l'album : "Saudação a Oxossi", "Saudação a Omulu" et "Saudação a Ogum" et cette même approche y est déjà à l'œuvre.

Une fois de plus, on mesurera la richesse musicale du Brésil où des albums comme ces deux-là ne sont sortis que sur un petit label indépendant, Sambata, fondé par Guga lui-même (Agô! n'avait été pressé qu'à 1000 exemplaires !). Certes, on peut aujourd'hui les trouver sur certaines plateformes de téléchargement mais ils auraient mérité une distribution internationale. Les amateurs de musique brésilienne sophistiquée et profonde auraient su y reconnaître le degré de raffinement qu'y ont acquis les musiciens brésiliens dans l'exploration des traditions populaires de leur pays. De ces chants et rythmes ancestraux, leur virtuosité et leur érudition les amènent à jouer une musique résolument moderne, pure de toute sa bâtarsité.

Pour illustrer ces projets de Guga Stroeter, je n'ai pas trouvé mieux que cette vidéo où le célèbre danseur et chorégraphe Irineu Nogueira l'interprète au côté des musiciens. L'interprétation y manque malheureusement de conviction alors que sur Agô!, c'est le percussionniste Ari Colares qui chante "Oxaguian" et c'est magique, un moment de respiration recueillie au milieu d'une tempête incantatoire.

Verdict : un élixir à consommer sans modération malgré des risques d'addiction et de crises mystiques.

Le Lavage de la Madeleine avec Carlinhos Brown

Avis aux Parisiens : si vous ne savez pas encore quoi faire dimanche, ne cherchez pas plus loin. Si vous avez déjà prévu quelque chose, il n'est pas trop tard pour se décommander ! Si vous êtes sur Paname dimanche 18 septembre, LE truc à faire, c'est de participer au Lavage de la Madeleine. Cette manifestation est la déclinaison parisienne du fameux Lavagem do Bonfim, véritable pèlerinage qui a lieu tous les ans à Salvador. A l'initiative de Roberto Chaves, parisien d'adoption, le Lavage de la Madeleine fête ses dix ans (même si les premières éditions eurent lieu au Sacré Cœur). Pour fêter dignement ce dixième anniversaire, Roberto Chaves a convié un invité de prestige : Carlinhos Brown. Ce qui m'a rappelé les propos que celui-ci m'avait tenu, il y a une dizaine d'années, quand il m'avait accordé un entretien, à Salvador.

Il animera le cortège qui partira à midi de la place de la République pour aller jusqu'à la Madeleine, quatre kilomètres plus loin. Des chars, un trio eletrico, des batucadas, du maracatu, de la capoeira, des Baianas toutes de blanc vêtues. En pareille occasion, on s'en mord les doigts de ne plus habiter Paris.

J'ai appris l'événement il y a quelques semaines par le biais de Thierry qui lui avait consacré un billet sur son site BossaNovaBrasil et, comme il fait toujours bien les choses, il était même allé interroger l'homme à l'origine du projet, Roberto Chaves. Il lui annonçait fièrement avoir composé avec Carlinhos Brown l'hymne de la manifestation, "Viva Madeleine" : "la chanson a été composée par Carlinhos Brown et moi. Carlinhos est un génie, un ami, très sympa, il est comme un frère. Il ne vient pas au lavage pour le cachet mais pour le plaisir, pour faire un cadeau à Madeleine. Il a eu l’idée de la chanson il y a des années, dans le taxi pour l’aéroport. Comme il a des millions de choses dans la tête, qu’il est comme une fusée, il n’avait jamais le temps. Mais pour les dix ans, on l’a fait. J’ai écrit les paroles et on a enregistré la chanson ensemble, dans son studio à Salvador sur l’Ilha do Sapo, la favela où il est né".

Principale fête de Salvador de Bahia, derrière le Carnaval, le Lavagem do Bonfim, derrière ces airs catholiques, est bel et bien une fête dérivée du candomblé. C'est une fête en  l'honneur d'Oxalá, père de tous les autres orixás, et qui s'incarne dans ce syncrétisme afro-brésilien dans le Seigneur du Bonfim. Et le pélerinage conduit, au terme d'une marche de huit kilomètres, à l'Eglise de Nosso Senhor do Bonfim. Où les Baianas vêtues de blanc lavent les marches avec une eau parfumée de fleurs d'oranger, de basilic et d'autres herbes et préparée à l'avance dans les terreiros de candomblé. Si les origines sont religieuses, le Lavage du Bonfim est devenue une véritable fête, attirant de nombreux touristes et rassemblant chaque année près d'un million de personnes. Il y a ainsi une telle foule que les marches de l'église ne sont plus nettoyées que symboliquement et ses portes fermées.

Cette marche ayant lieu au mois de janvier, en plein milieu de journée, toutes les personnes qui me l'ont racontée insistent en général sur la chaleur qui cogne. Ce qui permet aussi de comprendre pourquoi dans leur chanson "Viva Madeleine", Carlinhos Brown et Roberto Chaves chantent (en français) : "Vous avez soif ? Vous voulez de l'eau ?".

On ne peut que se réjouir de retrouver Carlinhos Brown animer la fête dans les rues de Paris. Quand je l'avais interviewé à Salvador, en 1999, je lui demandais si on pouvait espérer le voir un jour défiler dans les rues de Paris, et pas seulement en concert. Sa réponse ? "Je ne peux pas allumer un trio eletrico dans n’importe quelle rue de France parce que le son est très lourd. Très fort. Un trio eletrico à Paris devrait être dans un endroit spécifique parce que nous apporterions des vibrations très différentes de ce que les gens ont mis du temps à construire et organiser. Notre vision est de respecter les espaces. Je sais ce que la musique peut provoquer. Je ne crois pas que ça y soit une chose possible maintenant. Ou alors, aux Champs-Elysées peut-être, mais pas au pied du Louvre".

Avec le trajet de la République à la Madeleine, il a donc trouvé l'endroit spécifique qui lui manquait !

Si comme moi, vous ne pourrez participer à cette fête, Thierry de BossaNovaBrasil m'a promis d'en faire un compte-rendu vidéo !

Quant à la chanson, je vous laisse juge du résultat...

Parmi les autres manifestations de cette dixième édition du Lavage de la Madeleine, Jota Velloso, neveu de Caetano et Bethânia, participera au lancement de son livre, Purification à la Madeleine, dédié à Roberto Chaves, fondateur et organisateur de la manifestation, et écrit avec Luzia Moraes. Pour l'anecdote, Jota connaît Roberto depuis longtemps, depuis qu'il l'eut comme assistant dans son cabinet vétérinaire de Santo Amaro da Purificação !

Le programme complet sur le site du Lavage de la Madeleine...

Timbalada, la Galera do Batuque : d'après une étude socio-anthropologique d'Ari Lima

Aujourd'hui, si Timbalada fait toujours danser les foules durant le carnaval et lors de chacune de ses apparitions, son originalité semble s'être quelque peu diluée dans l'industrie des loisirs et le vedettariat. S'il ne faut attendre nul pensum des paroles de Timbalada, la musique est le message, formidable machine carnavalesque, il est par contre passionnant de connaître les conditions de sa naissance et ce que représente le groupe dans la société bahianaise contemporaine. Que des travaux socio-anthropologiques l'aient pris comme sujet d'étude consacre l'importance prise par Timbalada. C'est justement en nous appuyant sur une de ces recherches que nous allons présenter l'émergence de Timbalada sur la scène musicale brésilienne : joyeux paradoxe que de s'appuyer sur une prose académique pour évoquer des musiciens des rues ! Dans son article "O Fenômeno Timbalada : cultura musical afro-pop e juventude baiana negro-mestiça"*, Ari Lima a montré, en s'appuyant sur un travail de terrain dans le Candeal commencé en mars 1995, comment la musique sert à se construire une identité et à combattre les préjugés. En comparant Timbalada à Olodum et Ilê Aiyê, il a également fait ressortir ses principes fondateurs. L'intérêt de cette publication nous a donc incité à en proposer ici une libre adaptation et quelques extraits.

Ari Lima souligne d'abord combien la musique a une importance cruciale dans l'identité de la jeunesse bahianaise défavorisée noire-métisse: "la musique est un instrument fondamental à travers lequel les jeunes Bahianais élaborent et recyclent les identités et une appartenance et ascension sociales. Ils ont articulé une conscience réflexive, une politique d'affirmation ethnique, une éthique et une esthétique par le biais de l'univers musical. Alors que dans le même temps, ils ne sont pas scolarisés, n'ont pas de travail régulier et de formation professionnelle et ne vivent pas dans des espaces habitationnels dignes de ce nom, c'est-à-dire sans hygiène, ont un accès très restreint à la consommation de biens matériels produits par l'industrie capitaliste".

Le Père fondateur

A travers Timbalada, on réalise combien l'engagement social de Carlinhos Brown n'est pas un vain mot. Il est réellement impliqué dans les activités sociales de son quartier. "Comme d'autres groupes, Timbalada est le résultat d'un travail collectif, même si dans son processus de formation fut décisif le travail individuel de son fondateur, le percussionniste et compositeur Carlinhos Brown". Brown a commencé sa carrière sur le circuit musical bahianais de façon anonyme, en jouant dans les trios eletricos ou dans des groupes dirigés par d'autres artistes et vit le développement de l'axé music. Dans les années quatre-vingt, son travail commença à jouir d'une répercussion nationale, notamment après avoir participé aux albums Caetano et Estrangeiro, de Caetano Veloso. Ce contact et l'aval de Caetano donna de la crédibilité au nom de Carlinhos Brown dans les médias locaux et nationaux.

En 1992, Carlinhos Brown et son groupe Vai Quem Vem obtiennent un Grammy Award pour leur participation à l'album Brasileiro de Sérgio Mendes. Nous l'avons déjà souligné : si c'est le nom de Sérgio Mendes qui figure sur la pochette, les cinq morceaux sur les douze de l'album auxquels ils ont participé portent bien la patte de Brown. C'est à ce moment-là que va surgir Timbalada. "Tout le monde au Brésil attendait que Vai Quem Vem entreprenne une tournée nationale et triomphe sur le marché. Mais cela ne se produisit pas. Dans le même temps que le pays s'enthousiasmait, Carlinhos Brown était en train d'inventer le concept de Timbalada. Au moment où on s'y attendait le moins, Timbalada devint la grande sensation de l'été bahianais 1993, capta l'attention de toute la presse locale et attira dans le Candeal Pequeno un public jeune, curieux, originaire de différentes parties de la villes et de milieux sociaux variés". Si cette décision de dissoudre un groupe qui vient d'obtenir un Grammy peut paraître surprenante, ce sont des contingences partiques qui ont guidé ce choix. En effet, il était difficile sans structure professionnelle de gérer simultanément deux projets différents. C'est ainsi que Vai Quem Vem fut sacrifié.

Comme le précise Ari Lima, c'est à ce moment que "la structure Pracatum fut créée, chargée de diriger la carrière du groupe et d'organiser un agenda de spectacles dans le Nord et le Sud du Brésil. Timbalada, qui n'était encore qu'un groupe de musiciens de rue, dut apprendre à jouer sur une scène et développer un travail de studio. Plusieurs musiciens de Vai Quem Vem, trois nouveaux chanteurs et quelques autres musiciens "harmoniques" devinrent le noyau dur de Timbalada".

Le succès de Timbalada, à partir de 1993, notamment quand "Canto Pro Mar" fut élu meilleure chanson du carnaval, accentua encore l'intérêt des médias pour Carlinhos Brown. De Timbalada, il était à la fois le compositeur le plus prolixe, le producteur, le directeur. "Sa trajectoire et le respect acquis dans un univers restreint et influent de la MPB, furent fondamentaux pour le groupe. Consciemment, Carlinhos Brown assumait le rôle de leader, de modèle de réussite pour les musiciens de Timbalada". S'il en était le plus souvent le démiurge, s'effaçant dans l'ombre derrière sa créature, il n'hésitait pas non plus à monter en première ligne, notamment pendant le carnaval où il prenait la tête de centaines de percussionnistes pendant son arrastão.

A côté de Timbalada, son investissement dans le Candeal se manifeste dans d'autres projets : "il créé le groupe féminin Bolacha Maria, le groupe d'enfants Lactomia, initia la construction de Pracatum, l'Escola Profissionalizante de Musicos de Ruas, inauguré fin 1996, et investit symboliquement et matériellement dans le renforcement du sentiment communautaire dans le Candeal Pequeno, zone enclavée dans le quartier de Brotas à Salvador, où est né et s'est développé Timbalada".

Timbalada en trois divisions

Avec le succès, Timbalada doit s'organiser. Si le groupe comporte des musiciens professionnels, il y a également toute une troupe de percussionnistes amateurs. On trouve donc trois formations différentes, de trois niveaux. Au premier niveau, se trouve le Banda Show, le groupe de 17 musiciens qui participent aux albums, tournent constamment et bénéficient d'une visibilité médiatique. Il est à noter que, paradoxalement, au sein de cette formation les musiciens "d'harmonie" et les chanteurs gagnent plus que les percussionnistes. Cette "première division" de Timbalada perçoit également une partie des droits d'auteur générés par les albums.

Au deuxième niveau se trouve Banda dos Quarenta, le groupe des Quarante. Composé donc de quarante musiciens qui jouaient dans les concerts locaux et pour remplacer le groupe principal lorsque celui-ci était déjà en déplacement. Les cachets y sont bien moindre et varient selon les cas.

Enfin, au troisième niveau, vient le Banda Arrastão dont la vocation première était de débouler pendant le carnaval mais aussi de constituer une réserve pour les deux premiers groupes. S'ils répètent trois fois par semaine, les participants de cette formation sont payés des clopinettes. C'est à travers elle que s'illustre l'action sociale de Timbalada. C'est cette jeunesse marginalisée qui a été la première cible de Carlinhos Brown avec l'ambition de leur offrir un cadre structuré où exprimer leurs talents et fait de Timbalada un "service d'animation populaire".

Les Timbaleiros : la Galera do Batuque

En rencontrant sur le terrain les Timbaleiros, Ari Lima a put cerner leur profil. Les timbaleiros sont des "jeunes en situation de pauvreté. Presque tous sont noirs".

Comme il le rappelle : "avant l'apparition de Timbalada, le Candeal Pequeno était stigmatisé par les habitants de Brotas, le quartier plus huppé au milieu duquel il est niché. Il était décrit comme  l' 'ilha de sapos', lieu de gens sauvages et effrayants. Alors que pour ses habitants, le Candeal a toujours été considéré comme une terra boa de gens travailleurs, de femmes au foyer, d'oncles et de grands-pères". Mais les "grenouilles", les sapos, n'y faisaient pas que du bruit, elles s'organisaient en renforçant la solidarité communautaire.

Selon Livio Sansone**, cité par Lima, "statistiquement, les jeunes noirs Bahianais possèdent un niveau d'étude supérieur à celui de leurs parents. Mais ils rejettent une forme d'insertion sur le marché du travail, ou d'ascension sociale, basée sur la déférence aux puissants (blancs). Pour beaucoup d'entre eux, le travail devient une notion étrangère. Ils survivent en exerçant des petits boulots éphémères, autonomes, dans la pratique d'activités illicites ou dans l'insertion périphérique au marché de la culture afro-bahianaise".

Sansone conclut qu'une nouvelle identité noire est ici en formation. "Cette nouvelle identité est relationnelle, dépasse les liens émotionnels et les formes traditionnelles de socialisation et elle est transnationale et globalisée. Elle se met en spectacle, elle est marginale mais en même temps intégrée dans la ville. Elle se diffuse par le biais des nouvelles technologies, est en prise avec la symbologie de l'industrie culturelle moderne et, par dessus tout, elle possède une vraie fibre musicale que ce soit dans le rap, le funk ou la musique afro-carnavalesque de Bahia".

Grâce à cet élan musical, Ari Lima rappelle que "depuis une vingtaine d'années, la place des Noirs dans les médias bahianais a évolué. Si on les retrouve toujours beaucoup dans les pages de faits divers, les Noirs et les Métis captent également une forte attention dans le domaine de la culture et des loisirs, et même si cela n'interroge pas la précarité dans laquelle vit la population negro-mestiça locale, cela a pris une dimension jamais vue auparavant". Les notions de Négritude et de "Bahianité" (Baianidade) ont acquis une place significative, y compris hors de Bahia.

Comme l'avait déjà remarqué Hermano Vianna dans ses recherches sur le funk carioca, quand cette jeunesse se rassemble en groupe, elle choisit de s'appeler galera. Un terme synonyme de bande mais qui, à la différence de son synonyme turma, revêt une connotation péjorative pour beaucoup de Brésiliens. Le terme de batuque également. Batuque est le "terme générique utilisé jusqu'au XIXe siècle pour décrire les diverses manifestations culturelles des Noirs, dans les fêtes populaires ou dans la rue. Tout ce qui était considéré comme une offense à la civilisation, immoral, sauvage, lascif, obscène était classifié comme batuque. Pour de nombreux voyageurs, c'était la spécificité de Bahia ou du Brésil".

Le terme batuque et ses déclinaisons batucar ou batuqueiro possèdent dans l'imaginaire brésilien une valeur négative et sont directement associés aux Noirs. Le batuqueiro ne joue pas d'un instrument, il fait du bruit ! "Faire du rythme, de la percussion est la même chose que jouer mal du piano". Ce qui n'empêche pas, comme l'affirment les timbaleiros eux-mêmes, que "personne ne passe autant de temps batucando (à taper le rythme) que les noirs bahianais". Pour la bonne et simple raison que les instruments d'harmonie, comme les claviers ou les guitares, sont trop chers pour eux.

Les Timbaleiros forment donc une galera do batuque. Sur les 19 interrogés par Ari Lima, 90% n'ont pas terminé leur scolarité élémentaire. Presque personne parmi eux n'achète de disques mais ils écoutent les émissions de radios locales. "Ils ont peu d'options pour leurs distractions en dehors de la plage, le foot, ou une bière entre amis. Depuis l'enfance, la majorité d'entre eux passe une grande partie de son temps libre à taper sur des boîtes de conserve, batucando em latas, ou sur tout objet qui sonne bien quand on s'en sert de percussion".

Le barulho, le bruit, qu'ils font depuis l'enfance satisfait un style de vie : torse nu, bermudas, lunettes de soleil, baskets de marque... A travers Timbalada, ils trouvent une forme d'expression qui leur enseigne la discipline. Et développe le sentiment d'appartenance, la fierté d'être Timbaleiro. Comme les personnes interrogées par Ari Lima le soulignent : "le Timbaleiro est peint. C'est comme être une tribu. Comme être un Indien" (Marilene Alves). Ils insistent également sur l'apprentissage que leur offre Timbalada, véritable école de la vie : "être Timbaleiro, c'est être étudiant. C'est faire partie d'une école où tu apprends à lire, écrire et compter" (Rogério G.).

Timbalada, Olodum et Ilê Aiyê : trois discours et trois visions

Une approche comparative a toujours le mérite de distinguer les particularités de son sujet. Ainsi, Ari Lima a-t-il pu mesurer ce qui sépare Timbalada d'autres blocos afros de Bahia. Il a choisi de prendre pour sa comparaison deux formations majeures, plus anciennes que Timbalada, et qui ont acquis un véritable statut historique.

"Pour Timbalada, Carlinhos Brown a élaboré un discours ethno-musical qui s'inscrit dans le cours d'autres discours du même ordre, tout en s'en distinguant. Il faut prendre comme éléments de comparaison les discours d'Ilê Aiyê et Olodum pour bien mesurer ce qui les sépare de Timbalada.

Timbalada reprend les choses où les avaient laissées Olodum et Ilê Aiyê, formations plus anciennes. Toutes ces formations s'inscrivent dans une politique de valorisation des esthétiques populaires et afro-bahianaises. Toutes s'appuient sur un travail collectif. Leurs membres sont les jeunes en situation de pauvreté. Presque tous sont noirs. Mais à la différence de ses aînés, Timbalada valorise les performances individuelles de ses membres. Pour Olodum et Ilê Aiyê, seule compte la défense du groupe et son message. Le travail de composition est différent. Olodum et Ilê Aiyê s'appuient sur des apostilas***, des apostilles ou notes de synthèse fournissant des données historiques sur les cultures noires africaines ou des diasporas. Comme dans les écoles de samba cariocas, c'est le travail de l'ala dos compositores. Dans Timbalada, tout le monde peut composer et voir un de ses morceaux interprété par le groupe.

Le lieu valorisé comme celui de l'origine mythique du groupe n'est pas sacré, comme pouvait l'être par Ilê le terreiro de Mãe Hilda, dans le quartier de Curuzu, il n'est pas non plus un lieu historique de l'histoire bahianaise comme le Pelourinho, longtemps stigmatisé comme le quartier des marginaux, des prostituées et travestis, pour Olodum. Pour Timbalada, c'est le Candeal Pequeno. Un petit quartier où la dimension communautaire est ancrée dans l'expérience concrète du quotidien, sa convivialité.

Le Candéal est un territoire afro-bahianais qui a élu la musique comme patrimoine principal. Mais si celle de Timbalada reflète un spectre plus large de sonorités, le groupe affirme être un représentant de la musicalité du lieu. Subjectivement le groupe veut reconstruire certains aspects du contexte dans lequel cette musique s'est développée, la transformant en instrument d'appropriation de la citoyenneté collective, laquelle instaure des mécanismes d'affirmation et d'intégration d'un segment social marginalisé au sein de la société.

Timbalada se distingue d'Olodum et Ilê Aiyê dans ses stratégies de lutte contre la marginalisation et la compréhension de la question raciale à Bahia. Tant Ilê Aiyê qu'Olodum ont un discours de la confrontation, clairement contre la discrimination raciale. Ilê Aiyê met l'accent et se revendique du Noir à la peau très foncée et aux cheveux crépus, et crée un "mundo negro" restreint aux Métis, utilisant la tradition afro-bahianaise comme idéologie et mythe.

Olodum, avec son discours multi-racial, explore la valeur symbolique et économique de la culture afro-bahianaise, dans une posture plus œcuménique, sa lutte anti-raciste touche un public plus large, dans de nouveaux circuits. A la différence d'Ile Aiyê, Olodum met l'accent sur les origines noires de Bahia. Dans ce cas, est noir qui se reconnaît comme tel, est reconnu comme tel ou veut être reconnu comme tel. Pas uniquement parce qu'on présente des traits négroïdes mais parce qu'on adopte la culture noire et qu'on est solidaire de la question noire".

De l'autre côté, Timbalada valorise la personne, ou plus exactement la personne-individu (la nuance est subtile, je vous le concède, voyez donc la note en bas de page****) : "c'est-à-dire, ce musicien pris dans la totalité sociale, soumis au pouvoir hiérarchique, compromis avec la collectivité, mais avec un pouvoir de décision et de choix. Porteur d'émotions et sentiments, capable de réécrire ou interférer sur son destin". Ainsi, dans Timbalada, à l'inverse de faire des recherches sur les cultures africaines, c'est sur les rythmes musicaux diffusés à Bahia qu'elles se portent, et sa musique est destinée au public aussi bien blanc, noir que métis, pauvre que riche. Timbalada est résolument inscrit dans la modernité. Le geste politique de Carlinhos Brown s'affirme dans sa capacité à toujours positiver les obstacles. Il trace son chemin, plutôt que de regarder derrière lui, il. Il n'est jamais plus fort que dans cette action sociale en faveur des plus défavorisées. Comme le confiait Alexandre Guedes, un Timbaleiro, à Ari Lima : "c'est faire un travail social parce que Timbalada est un service d'animation populaire".

Timbalada va fêter ses vingt ans l'an prochain, ce sera une belle occasion de revenir ici sur ses peintures de guerre et ses rythmes endiablés. Allez, les peaux de ses timbaus, bacurinhas et autres surdos n'ont pas fini de résonner !

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* Ari Lima, "O Fenômeno Timbalada : cultura musical afro-pop e juventude baiana negro-mestiça", Ritmos em Trânsito, Sócio-Antropologia da Música Baiana, Dynamis Editorial, (1998). Cet article est adapté du troisième chapitre de dissertação de Mestrado d'Ari Lima : A Estetica da Pobreza. Musica, politica e estilo, Comunicação e Cultura ECO-UFRJ (1995).
** Livio Sansone est le coordinateur de l'ouvrage Ritmos em Trânsito, il est  le vice-directeur scientifique du Centro de Estudos Afro-Asiaticos de Rio de Janeiro. Auteur notamment de "O Local et global na Afro-Bahia contemporânea", Revista Brasileira de Ciências Sociais n°29 (1995) et de "Pai preto, filho negro. Trabalho, cor e diferença de geração", Estudos Afro-Asiaticos n°25 (1993), l'article cité par Ari Lima.
*** Goli Guerreiro, auteur de A Trama dos Tambores, que j'interrogeais sur le contenu de ces apostilas, me répondit : "Les blocos afros sont des unités culturelles et des entités du mouvement noir qui comptent dans leurs rangs des intellectuels, historiens, sociologues, anthropologues, éducateurs, etc… Ce sont ces personnes qui produisent les apostilas dont le contenu retrace l'histoire des peuples noirs, presque toujours déformée par l'histoire officielle. Pour autant, ces apostilas n'atteignent pas toujours le degré de scientificité prétendu et oscillent entre recherche sérieuse et fantaisie d'auto-célébration".
**** Dans son texte, Ari Lima utilise la notion de "pessoa do indivíduo". Le terme ouvre une troisième voie dans la distinction entre pessoa et indivíduo, la personne et l'individu. Cette distinction entre personne et individu a été développée par le sociologue Roberto da Matta et s'appuie sur une forte hiérarchie sociale. Selon lui, les seuls à pouvoir se revendiquer comme des personnes dans la société brésilienne sont ceux qui peuvent dire : "vous savez à qui vous parlez ?" ("você sabe com quem está falando?"). On peut retrouver ces notions développées dans son livre traduit en français, Carnavals, bandits et héros : ambiguïtés de la société brésilienne (Editions du Seuil, 1983).

Timbalada : dans la boîte !

Il y a quelques jours, Timbalada chantait les bienfaits des sources du Candéal dans "Água Mineral". Nous en présentions la version live, enregistré dans le Candéal. Ce même album, Vamos Dar a Volta no Guetho, s'ouvre sur une intro de guitare très rock, juste avant que les percussions déboulent dans un barouf digne d'un troupeau d'éléphants en furie. Et Ninha qui tance le public et lance le show au quart de tour. Ce titre d'ouverture, "A Latinha", est le pendant de "Água Mineral".

Avant d'être repris sur Vamos Dar a Volta no Guetho, ce live déchaîné, "A Latinha" figurait sur l'album Mãe de Samba, en 1997. Composé et écrit par Carlinhos Brown et Alain Tavares, le morceau est devenu un des grands succès du groupe. Comme sur le live, on y retrouve en intro ce son de guitare rock inhabituel dans la musique de Timbalada, un son rock que l'on doit à Roberto Barreto, guitariste de Lampironicos et, plus récemment, brillant rénovateur de la guitarra baiana avec sa nouvelle formation, l'excellent Baiana System.

Une latinha, c'est une cannette et cette chanson illustre une nouvelle fois l'affirmation de Carlinhos Brown : "les boîtes de conserve sont les pianos du Tiers-Monde". C'est même devenu un manifeste, une démarche éthique. On récupère, on recycle, on détourne, on bricole. Quand il a commencé à organiser des cours de percussions à un groupe d'enfants rassemblés sous le nom de Lactomia, les tambours étaient fabriqués de boîtes de lait en poudre, de conserves, de bidons. Pour Timbalada, il a popularisé le timbau, un tambour allongé, version moderne et profane des atabaques du candomblé, qui se joue à mains nues comme un djembé.

Nous présenterons bientôt plus en détail Timbalada, en attendant, par une de ces soirées d'été où il faut chaud, lourd, moite : on a juste envie de se rafraîchir et le clip de "A Latinha" est parfait à cet effet. "Estamos sabendo que cachaça não é água" !

Timbalada, "A Latinha", Mãe de Samba (1997) mp3 320

Água Mineral !!! Timbalada jusqu'à plus soif !

En cette saison, par cette chaleur, on frôle la potomanie : combien de litres d'eau fraîche boit-on par jour ? Beaucoup. Timbalada, terrible machine à faire danser bahianaise, sait l'importance de bien se désaltérer quand on le suit sur le parcours du carnaval ou, simplement, lors d'un concert. Alors qu'on a coutume de considérer l'alcool comme un adjuvant de la fête, dans le cas de Timbalada, l'adjuvant nécessaire, c'est de l'eau fraîche.

Il y aura beaucoup à dire de Timbalada, ce groupe dont les membres se peignent le corps de motifs blancs, cette créature carnavalesque de Carlinhos Brown, il y aura beaucoup à dire mais... une prochaine fois. Aujourd'hui, cette première évocation de Timbalada n'est qu'un bref effet chaud-froid : la danse trépidante appelle vite un rafraîchissement. Leur titre "Água Mineral" est des plus rudimentaires, il dure à peine une minute mais tout est dit, même si ce n'est pas grand-chose. En quelques secondes, on tient là un véritable hymne du carnaval de Bahia !

Habituellement, je ne suis guère amateur de disques live. Il existe quelques exceptions, en particulier celle-là. En 1998, Timbalada a enregistré Vamos Dar a Volta no Guetho, à domicile, dans son quartier, sur la scène du Candyall Guetho Square. La musique de Timbalada est une musique de fête et le groupe est une véritable institution du carnaval de Salvador. Dans un tel cas de figure, il est bien difficile de rendre en studio toute l'énergie qui se dégage de leurs prestations. N'ayant jamais eu l'occasion, même à Salvador, de voir un vrai concert de Timbalada, cet album me donne d'autant plus de regrets. Mais aussi beaucoup de plaisir à l'écouter. Fort, très fort. Avec le public déchaîné, le groupe explosif.

Pour cet enregistrement live, Timbalada s'est offert quelques invités : Caetano Veloso, Ivete Sangalo, Marisa Monte et, bien sûr, Carlinhos Brown. Jamais Caetano n'a chanté "A Luz de Tieta" autant poussé au cul par une telle armada de percussions, jamais il n'avait été ainsi soulevé par les voix d'un public si impatient de chanter qu'il en commence trop tôt ! Il faudra aussi qu'un jour je vous fasse découvrir cette version.

Ce soir, on se concentre sur les fondamentaux. S'il a depuis quitté le groupe, on retrouve ici Ninha, redoutable puxador de Timbalada, qui anime les foules de sa grosse voix. Ca ne dure qu' 1 min 3 s. Donc, il ne vous reste plus qu'à faire tourner en boucle jusqu'à... plus soif !

"Bebeu água, não!
Tá com sede, tô!
Olha, olha, olha, olha a água mineral
Água mineral
Água mineral
Água mineral
Do Candeal
Você vai ficar legal" 

Timbalada, "Água Mineral", Vamos Dar a Volta no Guetho (Ao Vivo) (1998) mp3 320

Umbillical : l'afro-pop des percussionnistes bahianais (mp3 320)

L'an dernier à la même époque, pareil en juillet, j'avais pour la première fois mis un album en téléchargement sur ce blog. Il s'agissait du seul et unique disque d'un trio de percussionnistes bahianais : Gustavo di Dalva, Boghan Costa et Léo Bit-Bit. J'offrais cet album en mp3 mais respectais une déontologie très rigoureuse : l'album en question était absolument indisponible, sans la moindre exploitation commerciale, et nulle part vous n'auriez trouvé à l'acheter. Le lien étant cassé, je recommence cette année avec un nouveau texte de présentation car cet album d'Umbillical mérite un meilleur sort et devrait être apprécié pour ce qu'il est : un excellent disque d'afro-pop, s'appuyant sur les percussions de Bahia et le funk. Un disque qui pourrait être celui de vos vacances. Un disque de saison. Idéal pour l'été.

Je dois bien avoir encore quelques disques dans ma collection qui sont encore terra incognita sur la Toile, où il n'en figure aucune mention. C'est le cas d'Umbillical. Alors que ses membres ont tous un cv long comme le bras, vous ne trouverez rien sur leur projet de groupe et d'album. Même quand j'enfournais la galette du CD dans mon ordinateur afin de l'encoder en mp3, GraceNote CDDB, la base de données d'iTunes qui vous donne instantanément les titres des morceaux, le nom de l'album et des artistes, ce coup-ci restait muette. Umbillical ? Inconnu au bataillon. Incroyable !

Voici réunis ici trois des plus grands percussionnistes bahianais issus de l'école du Candéal. Trois musiciens ayant grandi sous l'aile de Carlinhos Brown, participant à ses groupes Vai Quem Vem, puis Timbalada. Si vous avez déjà vu Brown en concert, vous aurez probablement remarqué les frères Boghan Costa et Léo Bit-Bit sur scène à ses côtés. Quant à Gustavo di Dalva, il accompagne régulièrement Gilberto Gil sur scène depuis des années.

En 1999, ces trois grands noms du monde de la percussion bahianaise se réunissent et fondent un groupe. Soit Gustavo di Dalva + Boghan Costa + Léo Bit-Bit = Umbillical. Un truc calibré pour faire un carton. Une sorte de super-groupe signé chez Sony, sous le label Epic, mais voilà, l'album fait un flop.

Umbillical incarne pourtant une tentative très réussie d'afro-pop typiquement bahianaise. C'est-à-dire à la fois ancrée dans le funk à la sauce locale et doucement sucrée. A la fois rythmée et mélodique, accessible. Certes, Umbillical joue une musique sans aspérités ni dissonances... Mais avec un groove infaillible. Leur côté pop s'exprime par ces voix plutôt douces, ces mélodies sucrées. Le côté afro, ce sont les peaux qui claquent, le côté afro, c'est aussi parce qu'Umbillical joue du funk. A sa façon. Ecoutez "Astral". Ecoutez "Vim pra te buscar". Ecoutez "Com Ela", etc.

L'année où sortait l'album d'Umbillical, j'avais réalisé une interview de Carlinhos Brown à Salvador. Le lendemain, il me faisait visiter son quartier général du Candéal : les studios Ilha dos Sapos, le Candyall Guetto Square et l'école Pracatum. En croisant Claus Jake, un musicien du groupe Rumbaiana, Brown le prit à témoin pour m'expliquer le manque d'ambition de la plupart des productions bahianaises. On ne prend plus le temps de bien enregistrer, de bien jouer ! Quand une prise n'est pas bonne, trop souvent on s'en contente plutôt que de la refaire ! Quelques instants plus tôt, dans le studio, j'avais justement été témoin de son exigence en la matière. Deux percussionnistes s'escrimaient sur une piste du prochain album de Timbalada. Brown, jamais satisfait, leur fit recommencer un grand nombre de fois leur partie.

Umbillical incarne cette exigence de qualité. Même si son nom ne figure nulle part sur les crédits de l'album, seulement dans les remerciements, Carlinhos Brown avait soutenu le projet de ses percussionnistes. Des moyens dignes de ce nom avaient été débloqués pour que l'enregistrement soit de qualité. Regardez le générique, vous comprendrez vite. La plupart des titres sont produits par le regretté Ramiro Musotto, un beau gage de qualité. On retrouve même "maestro" Jaques Morelenbaum au violoncelle et aux arrangements de cordes sur un titre ("Consulado", loin d'être le meilleur de l'abum, ceci dit). Sur l'autre morceau comportant des cordes ("Com Ela"), les arrangements classieux sont de Lincoln Olivetti, un nom qui ne passera pas inaperçu aux amateurs de groove brésilien. On trouve également sur l'album des orchestrations qui ne mégotent pas : cuivres en bonne section, percus à profusion, basse qui funke à donf', guitares qui savent hausser le ton à bon escient.

Le projet témoigne aussi de ce que les percussionnistes bahianais savent faire autre chose que chauffer les peaux de leurs tambours. Cette démonstration rejoint une des grandes ambitions de Brown. C'est pour cette raison que, dans son école de musique de Pracatum, il insiste pour que les élèves musiciens se voient enseigner l'harmonie et la composition et pas seulement la percussion. Même s'ils sont trop vieux pour avoir fréquenter les bancs de Pracatum, les membres d'Umbillical donnent une illustration des vœux de Brown sur ce terrain. Le répertoire est ici le leur, Gustavo di Dalva et Boghan Costa se partageant les compositions. Les voix sont les leurs et, ma foi, très correctes dans ce registre doux et caressant.

Cette mise en avant du trio est aussi celle de la percussion. Car Umbillical fait partie de cette nouvelle scène qui trouvait son inspiration dans la richesse rythmique de la musique bahianaise. Si Brown en est la figure tutélaire, d'autres artistes ont creusé cette voie féconde de l'afro-pop. Si EletroBenDodô, le premier album de Lucas Santtana, est le chef d'œuvre qui allait donner à cette approche son manifeste afro-tropicaliste du troisième Millénaire, avec les mêmes ingrédients et mêmes racines, une veine plus légère trouvait à s'exprimer à travers Davi Moraes ou... Umbillical. L'attachement de ces derniers aux racines est explicite par le nom même du groupe : le lien "maternel" à ces racines. Comme si Umbillical se refusait à couper le cordon (cordon explicitement représenté dans les visuels du groupe, stylisé sous la forme d'une spirale). Comme si, par cet attachement, se justifiait la douceur festive de sa musique : maternelle.

Même si la musique d'Umbillical peut ressembler à celle de Brown, sur le versant pop-festif de son œuvre, son ambition artistique est forcément plus modeste. Elle nous offre quelque chose de léger et réjouissant pour (ou en attendant) les vacances. Ecoutez Umbillical, c'est la garantie d'une musique qui vous donnera envie de danser ou qui rendra vos corvées ménagères plus supportables. Attention toutefois aux effets secondaires, ces refrains, aussi inoffensifs qu'ils paraissent, risquent de vous trotter dans la tête à l'improviste.

Malgré l'échec commercial d'Umbillical, nos compères ont depuis acquis une notoriété internationale. Outre leurs participations aux albums des plus grandes stars brésiliennes, on les retrouve à collaborer aussi bien avec le Cubain Roberto Fonseca qu'avec le Sénégalais Cheikh Lô, etc... Boghan est probablement le premier nom qui vient à l'esprit d'un producteur s'il entend donner une couleur de percus' brésiliennes à un album. Actuellement, Boghan et son frère Léo ont lancé leur nouveau groupe, Gaboott Gaboott, mais n'ont pas encore sorti d'album.

Ce CD est un cadeau de mes amies soteropolitanas Goli et Nadja. Elles m'avaient prévenu que l'album avait été un échec commercial, un fracasso. La vocation d'un blog musical est de faire connaître et partager l'œuvre d'artistes parfois méconnus ou injustement ignorés du grand public. Aussi me semble-t-il juste de donner une nouvelle chance à Umbillical de rencontrer le public. Umbillical est donc prescrit comme un élixir de choix par le Dr. Funkathus. 

Umbillical, Umbillical (1999) mp3 320 kbps

1. Suando a camisa

2. Astral

3. Consulado

4. Vou Ai

5. Vim pra te buscar

6. Com Ela

7. Vem amar

8. Conheci uma garota

9. Sendo conquistado

10. No cantinho

"Seo Zé", version live 2011

La saison des festivals s'annonce, c'est généralement le moment que choisit Carlinhos Brown pour venir donner quelques concerts en Europe. Cette année, son passage se réduit, semble-t-il, à une seule date, à Nice, pour le Jazz Festival, le 9 juillet.

Pour tous ceux qui, comme moi, n'auront pas la chance d'être là, voici un extrait de sa tournée actuelle, Romântico Ambiente. On y retrouve avec plaisir "Seo Zé", un morceau qui figurait sur son premier album, Alfagambetizado, en 1997. Il l'interprétait en duo avec Marisa Monte. Cela reste probablement un des meilleurs titres de son répertoire. Dans cette nouvelle version, on retrouve toujours cette vibe latine propre au morceau, son premier essai de "relatinisation" de la musique bahianaise, quelques années avant Carlito Marron.

Nous sommes tellement habitués à voir Carlinhos Brown vêtu des plus extravagants costumes que, quand on le voit en smoking, on a l'impression qu'il est... déguisé. Abandonnés les coiffes de cacique, les multiples colliers, abandonnée sa créativité vestimentaire. Souliers vernis et locks cachées dans le bonnet, monsieur est bien élégant. 

Carlinhos Brown a donc changé de panoplie, désormais il peut même danser sur scène... Enfin, esquisser quelques pas. Car jusqu'alors, s'il a toujours beaucoup bougé, énormément bougé sur scène, ce n'était pas franchement de la danse. Mais on est surtout content quand on le voit passer derrière ses timbales. C'est toujours un moment fort de ses concerts. Ici, fidèle à lui-même, il exécute un solo bien quente. Heureusement, le naturel reprend vite le dessus.

En première partie de Carlinhos Brown à Nice, le 9 juillet, Anthony Joseph & The Spasm Band, toujours excellents sur scène, devraient se charger, selon leur bonne habitude, de mettre la salle dans les meilleures dispositions.

Les Feux de la Saint-Jean avec Silvia Torres

Aujourd'hui, c'est avec Silvia Torres que nous fêterons la Saint Jean car si nous manifestons un intérêt soutenu pour les cultures brésiliennes, il est impossible de ne pas la fêter. Dans les régions rurales du pays, cette fête prend une importance particulière, c'est le deuxième temps fort du calendrier avec le carnaval. Mais alors que le samba est roi lors du carnaval, la Saint Jean est la saison du forró. Les "Feux de la Saint-Jean" sont, bien avant leur récupération chrétienne, une célébration païenne du solstice, un sacrifice appelant la fertilité. "Bien avant d'avoir chimiquement prouvé que les cendres contenaient de la potasse, on a spontanément attribué un pouvoir fertilisant à la pratiques des 'failles', des 'feux de la St-Jean'. Ces rituels saisonniers du feu sont des euphémisations de rites sacrificiels", écrivait Gilbert Durand dans Les Structures Anthropologiques de l'Imaginaire. "Le feu étant l'élément sacrifiel par excellence, celui qui confère au sacrifié la destruction totale, aube des totales régénérations".

Bien que seules les sociétés encore profondément agraires puissent en percevoir l'importance, surtout si le climat est aride comme dans le sertão nordestin, il sommeille un vieux fond païen en chaque citadin, pour peu qu'il y ait une bonne fête à la clé !

Si les morceaux dédiés à la São João sont innombrables dans le répertoire populaire brésilien, en bonne règle, il aurait fallu fêter la Saint-Jean avec un titre de Luiz Gonzaga, le Roi du baião et son accordéon intenable, lui qui incarne comme nul autre les cultures et traditions nordestines. Cette année, nous lui préférerons une évocation plus moderne, où la São João n'est que la toile de fond d'une déception sentimentale. Nous sommes même à la limite du sacrilège en reconnaissant que nous n'attendions qu'un prétexte pour parler d'une artiste brésilienne quasiment absente de la Toile* : Silvia Torres.

Silvia Torres est une Bahianaise de Salvador. En 1997, elle enregistra un album produit par Carlinhos Brown. Celui-ci fut distribué en France par le label Mélodie. Si "Take Saravà" en est le titre le plus connu, repris sur diverses compilations de musique brésilienne, nous préférons faire découvrir un titre de circonstance, "Brincadeira na Fogueira". 

Alors que les artistes brésiliens bénéficiant d'une diffusion internationale, et plus particulièrement française, ne sont pas si nombreux au regard de l'incroyable vivier de la super-puissance de la musique qu'est ce pays, Silvia Torres n'a malheureusement pas vu sa carrière décoller avec ce bel album. On a même perdu sa trace depuis...

Silvia Torres n'en était pourtant pas à son coup d'essai, elle avait déjà sorti quatre albums, semble-t-il plus festifs, axés sur la musique de danse telle qu'on l'entend à Bahia, à savoir parfois pour le pire. Elle a en commun avec Carlinhos Brown d'avoir débuté sa carrière au sein du groupe de rock bahianais Mar Revolto. Fondé à la fin des années soixante-dix, celui-ci est une sorte d'institution marginale locale. Brown qui les avait rejoint comme percussionniste à seulement dix-sept ans, leur a depuis gardé une vraie reconnaissance, allant jusqu'à récemment commémorer les trente ans du groupe avec un projet de nouvel album pour marquer le coup.

Si Silvia Torres et Carlinhos Brown firent leurs classes au sein de Mar Revolto, ce n'était peut-être pas au même moment puisque leur amitié date, paraît-il, d'une autre expérience commune. Cette fois-ci au sein d'Acordes Verdes, le groupe de Luiz Caldas. Si aujourd'hui, la musique de celui-ci peut sembler très datée*, il faudrait rappeler qu'il est une figure essentielle de la scène musicale de Salvador, un des premiers à avoir su en capter la vibe carnavalesque, ce qui lui vaut d'être considéré comme un des pères de l'axé music. A lui aussi, Brown est toujours resté reconnaissant. Nul doute qu'il ne manquera pas aujourd'hui même, 24 juin, de lui souhaiter un joyeux anniversaire.

La vieille amitié de Silvia et Brown trouva donc avec cet album une occasion de se traduire en musique. Dès que Silvia Torres obtint les subventions du Gouvernement de Bahia pour réaliser un album, elle se tourna vers Carlinhos Brown pour le concevoir avec elle et le produire. Et Brown a eu le bon goût de réaliser un album unplugged (ça se dit encore ?), entièrement acoustique. L'album tend un pont entre les traditions bahianaises du Reconcavô d'un côté, du Sertão de l'autre, tout en étant résolument pop. A savoir qu'on n'y trouvera pas de forró, ni de samba de roda au sens strict mais des chansons qui s'en inspirent.

"Brincadeira na Fogueira", par exemple, illustre bien cette démarche. On s'éloigne en effet du forró original composé par Antônio Barros pour en proposer une relecture plus contemporaine. Où même l'accordéon ne joue pas dans le style traditionnel. Si le nom d'Antônio Barros ne vous dit rien, et c'est normal, le site Forró em Vinil n'hésite pas à décréter ("sans la moindre ombre d'un doute") qu'il est le compositeur le plus important de toute l'histoire du forró. Ecoutez sa propre interprétation du morceau, ou celle du Trio Nordestino, et alors vous fêterez vraiment la São João dans une ambiance musicale de circonstance. Mais si cette fête revêt un sens très particulier, elle est aussi l'occasion de rencontres amoureuses, rencontres éphémères comme des amours de carnaval ou des amours de vacances. Il n'y a donc rien d'incongru à ce que la chanson évoque une déception sentimentale. Le titre a été traduit dans le livret par "Badinage aux feux de la Saint Jean" et les paroles évoquent l'ambiance de la fête, les feux, les ballons, les gens qui s'amusent, sauf notre narrateur/trice car l'objet de son désir n'est pas venu. Si ce sont des choses qui arrivent, on comprend que ça vous gâche la fête.

Silvia Torres, "Brincadeira na Fogueira", Silvia Torres (1997) mp3 320kbps

Antônio Barros, "Brincadeira na Fogueira", Canta os seus Sucessos (1980) mp3 128 kbps ***

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* La seule évocation détaillée de Silvia Torres que j'ai trouvé est proposée par Jocelyne sur son blog. En relisant les notes de pochette de l'album, j'ai réalisé qu'elles étaient signées de Jocelyne Pruvot. J'en déduis qu'il s'agit de la même personne. C'est également elle qui a traduit les paroles des chansons de l'album.
** C'était la réflexion que je me faisais quand je le découvrais sur scène lors de la Feria de Caxixis de Nazaré das Farinhas, en 1999. Et si je dis que même sur scène, ça avait pris un tour ringard, vous imaginez sur disque !
*** J'ai encodé le morceau de Silvia Torres d'après le CD mais je n'ai pas trouvé de meilleur copie de la version d'Antônio Barros.