Juremir, de la Patagonie avec Houellebecq et du disque caché au fond du tiroir

Sorti en septembre dernier, En Patagonie avec Michel Houellebecq est un carnet de voyage, le récit de quelques jours de vacances entre amis. Son auteur, Juremir Machado da Silva est devenu proche de Houellebecq après avoir traduit en portugais Extension du domaine de la lutte, son premier roman, publié par une petite maison d'édition de Porto Alegre, Sulina. S'il est sociologue, journaliste, professeur, traducteur, etc..., Juremir est avant tout un homme de lettres, un écrivain tout terrain. Outre de ce voyage et de littérature, j'ai quand même voulu le faire parler de musique...

Il est difficile de trouver plus francophile que le Gaúcho Juremir. S'il a déjà publié en français, notamment Le Brésil, pays du présent, chez Desclée de Brouwer, adapté de sa thèse de sociologie, il est regrettable que ses romans ne soient pas encore traduits. Car malgré toutes ses casquettes, c'est à son œuvre littéraire que Juremir est attaché par dessus tout. Juremir écrit tout le temps. On peut discuter autour de lui, il trouvera quand même le moyen d'écrire son article, ce qui est très impressionnant. Il a déjà publié une vingtaine de livres, entre romans et essais.

Je ne vais pas faire semblant : Juremir et sa femme Claudia sont mes amis de vingt ans. Ensemble, nous avons passés nos années de doctorat, entre conversations sans fins, parties de foot du samedi. Quand il est arrivé en France pour faire sa thèse, Juremir avait un sacré bagage. Il enseignait déjà à l'université à Porto Alegre, avait publié plusieurs livres dont une paire de romans. Il était ami avec Edgar Morin et Jean Baudrillard, avait déjà interviewé la plupart des grands penseurs français. En tant que journaliste adepte de la polémique, il s'était également mis à dos la moitié de la ville ! Jamais froid aux yeux, il ne craignait pas de se faire des ennemis, peut-être parce qu'en contre-partie, il a un sens de l'amitié qui dépasse celui du commun des mortels.

Cela fait plusieurs années que nous ne nous sommes pas vus, aussi avons-nous fait cette interview en vidéo-conférence le soir où Criolo donnait un concert à Porto Alegre, le 1er novembre 2011. Si nous l'avions enregistré ces derniers jours, nous aurions probablement parlé de Wando. Car si nous avons évoqué ici-même le chanteur brega romantique décédé la semaine dernière, Juremir lui a rendu un bel hommage sur son blog, appréciant que celui-ci soit "brega com sentimento" !

"Morreu o cantor Wando.
Ele era muito brega.
Eu também sou.
A breguice de Wando era o romantismo meloso.
As calcinhas perfumadas distribuídas nos shows.
Assim como as rosas do rei Roberto Carlos.
Pode haver algo mais brega do que ser o “rei”?
Wando era maravilhosamente brega"

Mais nous avons eu cette conversation il y a quelque temps déjà et nous avions convenu qu'elle porte principalement sur Michel Houellebecq et ce fameux voyage en Patagonie. Mais nous avons quand même parlé de musique, y compris d'un disque secret... Un des plaisirs cachés de mon ami. Secret parce que pire que brega...

O. C. : Salut Juremir, mais dis-moi, ce soir, tu n'es pas au concert de Criolo ?

Juremir Machado da Silva : Qui ça ?

O. C. : Criolo, tu connais pas ? Je croyais que c'était devenu un phénomène au Brésil. C'est la révélation de l'année. Il est à Porto Alegre ce soir. Il passe à l'Opinião, tu connais la salle ?

Juremir Machado da Silva : Oui, je la connais. C'est ton Criolo que je ne connais pas… Mais il va bientôt y avoir un concert de João Gilberto à Porto Alegre, ce qui est très rare. Et après il y aura aussi Chico Buarque.

O. C. : Chico, c'est plus sûr, parce que João Gilberto, il risque d'annuler au dernier moment.

Juremir Machado da Silva :  Mais, tu vois, pour aller voir Chico Buarque, ça coûte 200 R$, ce qui est le prix normal, et pour aller voir João Gilberto, ça coûte 1000 R$, cinq fois plus (près de 450 euros, ndla !!!) ! João Gilberto, comme il fait très peu de concerts, il peut demander des prix absurdes.

O. C. : Et puis, c'est une légende vivante !

Juremir Machado da Silva : Oui, ce sera peut-être la dernière fois. Mais, pour moi, ça sera la première (le concert a finalement été annulé, comme c'était prévisible, ndla).

O. C. : João Gilberto et Chico Buarque, ce sont tes vieilles références musicales. Depuis que je te connais, tu m'en parles…

Juremir Machado da Silva :  Mais maintenant que tu me parles de ce Criolo, je vais chercher ! Pour savoir qui s'est...

O. C. : Depuis le temps qu'on se connaît, je suis content de voir enfin un de tes livres traduit en français. Car je sais que ce sont tes romans qui te tiennent à cœur et que tu aimerais voir publiés ici. Pour revenir à celui-ci, ce voyage en Patagonie avec Michel Houellebecq ne craignais-tu pas que ça devienne ce que tu appelles un "plan d'indien" ? C'est-à-dire un plan foireux, un truc complètement raté et improbable. Tu n'avais pas peur que le dépaysement et l'isolement fassent ressortir une tension ou une sorte d'incommunicabilité ?

Juremir Machado da Silva :  La maison d'édition m'a envoyé tous les articles qui ont été publiés sur le livre. Je les ai lus et il y en a quelques uns qui disent que c'est moi qui ai entraîné Houellebecq en Patagonie. Mais ce n'est pas vrai, c'est lui qui m'a invité à aller en Patagonie. C'est lui qui avait cette idée. Et quand on échangeait des e-mails pour organiser son voyage à Porto Alegre, il m'a dit, à un moment donné, qu'il fallait que je lui organise un voyage en Patagonie et pour savoir si j'étais partant pour qu'on y aille ensemble. Comme Claudia, ma femme, avait ce rêve d'aller en Patagonie, alors j'ai dit oui. Après, évidemment, on se demandait si ça allait marcher parce que Houellebecq est un peu replié sur lui-même. Est-ce qu'il va bavarder, ouvrir la bouche ou passer tout le temps sans rien dire ? Il y avait cette inquiétude mais l'idée, au départ, était de lui. Moi, j'aime ce type de choses, c'était une occasion intéressante pour être ensemble, discuter, bavarder avec lui, et pour voir la Patagonie. Et ça a marché à la fin. Houellebecq est vraiment différent au quotidien. Je me sentais en me promenant avec lui comme si j'étais avec un copain comme toi. On discutait. Ce n'était pas comme si je promenais avec le grand écrivain, il n'est pas comme ça. C'était comme des copains qui se taquinaient, qui disaient n'importe quoi. C'était très simple. Et il a même commencer par prendre des initiatives. Il disait par exemple, "bon, c'est moi qui me charge d'aller chercher du vin". Nous sommes même allés acheter des chaussures. J'avais besoin d'acheter une paire de chaussures et lui, ça l'a beaucoup amusé. Nous sommes allés en Patagonie pour briser la glace et c'était chaleureux.  

Maintenant, je trouve ça intéressant de voir ce qu'écrivent les journaux : il y a des clichés. Et c'est bien sûr pareil au Brésil. Les choses doivent se passer d'une certaine façon même si ce n'est pas vrai. Donc j'ai appris avec ce livre là, en lisant ce que les journaux ont écrit, que les journalistes français sont exactement comme les Brésiliens. Ils organisent la réalité d'une certaine façon et il faut que ça soit comme ils l'ont imaginé même si c'est le contraire !

O. C. : Mais ça tu ne le découvres pas, tu as vécu en France, tu sais que les clichés sont courants dans la presse.

Juremir Machado da Silva : Il y a par exemple un truc amusant. Je crois que c'est l'AFP qui a commencé ça. Et beaucoup de journaux de certaines villes françaises l'ont répété. C'est l'histoire des pingouins-manchots et des loups de mer-lions de mer. Pour nous, les oiseaux qui existent en Patagonie, ce sont des manchots. Mais j'ai lu qu'en français, on utilisait de plus en plus le même mot pour parler des pingouins et des manchots. C'est-à-dire les manchots, eux, ils peuvent voler. Tandis qu les pingouins qui sont dans le Nord, eux ne volent pas. Donc, nous, ce sont des manchots. Mais dans notre conversation, Houellebecq et moi, principalement à cause de moi, on disait 'pingouins'. Et j'ai mis 'pingouin' dans le texte. Et quand Erwann le traducteur a voulu mettre manchot, je lui ai dit de laisser 'pingouins'. Et Erwan s'est fait critiquer et a eu des remarques disant qu'il ne s'y connaissait pas en zoologie. Mais ce n'est pas sa faute, c'est moi, parce que dans notre conversation on parlait de pingouin. Et pareil pour le lion de mer. En Patagonie, on utilise les deux mots pour le même animal. Et on a une discussion dans le livre. Je dis : "est-ce que ce sont vraiment des loups de mer ou est-ce que ce sont des lions de mer ?" Et Houellebecq dit : "ce sont des lions de mer". Et, finalement, j'ai demandé : "est-ce que ce ne sont pas des éléphants de mer ?". Lui, il me disait, "non". Mais, donc, on discutait sur les noms utilisés. Ce n'était pas une conversation scientifique. Et je lisais les journaux qui écrivaient : c'est dommage qu'ils aient utilisé improprement pingouins et loups de mer. Il y a même une remarque bizarre. Je ne sais pas si c'était Libération qui écrivait : "ils ont utilisé pingouin et loups de mer et le CNRS n'a même pas sourcillé" ! C'était un bavardage, c'était pas scientifique.

O. C. : Je me rappelle très bien ce passage, ça fait presque deux ans que je l'ai lu,  quand tu m'avais envoyé le manuscrit. Je m'en rappelle. C'était un des plus amusants du livre donc ça ne m'a pas étonné que la presse reprenne les anecdotes et cite les passages où Houellebecq parle du mauvais exemple que donnent les loups de mer et le bon exemple que donnent les pingouins.

Il y a une question que j'ai envie de te poser depuis des années mais tu ne m'as jamais vraiment répondu quand je t'en parlais. Alors qu'on insiste souvent sur la dimension sordide pour évoquer Houellebecq et ses livres, il y a un des aspects de ses romans qui me semble complètement sous-estimé : ils sont drôles ! Il fait partie des auteurs les plus drôles que je connaisse. Et, franchement, il est assez rare de vraiment rire lors d'une lecture. En raison de ton amitié avec Michel Houellebecq, je t'ai demandé plusieurs fois de lui poser la question mais tu ne m'as jamais répondu : rigole-t-il lui même pendant qu'il écrit ? Cherche-t-il à être drôle ? Tu m'as souvent dit que vous rigoliez bien ensemble, qu'il avait de l'humour mais comme romancier, est-ce une dimension de son œuvre à laquelle il est attaché ?

Juremir Machado da Silva : Tu as raison, Houellebecq, c'est quelqu'un qui cherche l'ironie et la satire. Il veut vraiment trouver les mots qui blessent mais, en même temps, qui font rire. Je suis toujours étonné de voir qu'on dit que son écriture était plate. Son but n'est pas d'enjoliver les phrases mais d'être caustique, sarcastique. Il nous a raconté que ça donne beaucoup de travail d'arriver à provoquer cet effet sarcastique. Donc je trouve que c'est un style difficile à construire. Il faut avoir l'inspiration, trouver les mots et il les trouve ! Son but n'est pas de faire des phrases difficiles ou jolies…

O. C. : Mais la question c'est : est-ce qu'il rigole tout seul en écrivant ?

Juremir Machado da Silva : Ca, je ne sais pas. Je crois. Moi, je rigole énormément en lisant Houellebecq. Je trouve ça intelligent, ça fait rigoler. Je trouve ça étonnant quand j'entends qu'il a une mauvaise humeur incroyable, qu'il n'aime rien du tout, qu'il déteste tout le monde. Non ! C'est un mec qui s'amuse énormément. En discutant du monde, il se moque. Il y a eu aussi un journaliste qui a critiqué en disant qu'il s'attendait à beaucoup plus d'informations sur la façon dont Houellebecq travaille, comment il construit les personnages. Mais, pendant ce séjour, je crois qu'il ne voulait pas trop parler de ça.

O. C. : Ben, il était en vacances !

Juremir Machado da Silva : Je crois que ça n'est pas venu. Moi, j'étais là pour faire un livre, je n'étais pas là pour faire des entretiens. On parlait. J'ai simplement raconté ce dont on parlait de façon spontané. On s'amusait, on bavardait, on buvait. Donc je ne posais pas des questions en me disant, "tiens, il me manque ça". C'est après coup que je me suis dit : tiens, mais, finalement, je peux écrire un livre sur ça.

O. C. : Pour parler de musique. Ce que j'ai remarqué en lisant le livre, c'est que vous aviez un goût en commun. Vous êtes tous les deux admiratifs du style de Charles Trénet.

Juremir Machado da Silva : Moi, j'adore Charles Trénet. Et Houellebecq, il était gentil, vraiment sympathique. Il le chantait pour moi. Mais je ne sais pas s'il aimait vraiment.

O. C. : Parce que Trénet, on voit plus le côté positif, presque premier degré, alors que si Houellebecq est plus cynique, sarcastique… Ou alors il aime ça au second degré, il rigole de tant de naïveté ?

Juremir Machado da Silva : Peut-être… Je sais qu'il connaissait les chansons, les paroles et qu'il les chantait très bien. Et ça m'a beaucoup amusé, ça m'a fait plaisir parce qu'il chantait pour moi des trucs que j'aimais bien. Et moi, j'aime vraiment Charles Trénet. Moi, je suis un paysan, j'aime ce côté nostalgique, la "Douce France", "Que Reste-t-il de nos amours", ces choses-là… Je ne pensais pas que Houellebecq sache chanter des choses comme ça, je pensais qu'il était très sophistiqué. Et ça a animé nos soirées. Des petits concerts de Houellebecq juste pour nous.

O. C. : Il a enregistré des disques, tu sais ?

Juremir Machado da Silva : Oui, mais je n'ai jamais vraiment écouté vraiment, juste un peu sur internet…

O. C. : Bon, j'ai un CD à la maison mais je dois bien dire que je ne l'ai jamais écouté. Et toi, pourrais-tu envisager de faire comme lui, d'enregistrer un disque. Et si c'était le cas, quelle musique choisirais-tu comme accompagnement ?

Juremir Machado da Silva : Ce serait impossible pour moi parce que je chante tellement faux…

O. C. : Mais Houellebecq, il ne chante pas non plus, il dit ses textes sur un fond musical...

Juremir Machado da Silva : Bon… J'aimerais chanter mais c'est tellement faux. Cette année, j'ai fait beaucoup de conférences à propos de mes livres. Souvent elles étaient organisées par des mairies. J'ai fait cinquante-trois villes et à chaque fois, il fallait chanter l'hymne national. Mais là aussi c'était tellement faux que j'ai arrêter de chanter. Même l'hymne national.

O. C. : Je sais que c'est un secret mais j'aimerais que tu me parles de ce disque que tu caches au fond d'un tiroir de ton bureau. On parle beaucoup de musique brésilienne dans nos colonnes et quelques lecteurs en sont de vrais connaisseurs mais je suis sûr que, même parmi les plus incollables d'entre eux, personne ne le connaît.

Juremir Machado da Silva : (rires) José Mendes. Ca fait longtemps que je ne l'ai pas écouté. (Il cherche parmi ses disques à portée de main). Ah, ça s'est important : Charles Trénet. Et ça aussi : Yves Simon.

O. C. : Yves Simon ? Mais ça, tu l'écoutes seulement parce que c'est un de tes amis !

Juremir Machado da Silva : Non, non, j'écoute. Et je trouve ça bien. (Brandissant enfin le CD) Ah, voilà José Mendes. Je vais te faire écouter ça. C'est un chanteur de musique régionale, de la musique gaúcha. C'est, disons, très ringard mais j'aime quand même. Tu entends ? C'est sa chanson la plus célèbre. L'accordéon et la façon de chanter sont typiques de l'Uruguay et d'ici, de cette partie du Brésil. C'est aimé par l'équivalent brésilien des lecteurs de Chasse, Pêche, Nature et Traditions. Très ringard.

O. C. : Il y a un accordéon mais c'est quoi comme style ?

Juremir Machado da Silva : Ca s'appelle de la musica gaúcha ou de la musica gaúchesca. C'est la musique traditionnelle du Rio Grande do Sul.

O. C. : Et même parmi tes amis, il n'y a que toi qui écoute ça ?

Juremir Machado da Silva : Mais bien sûr ! Ils trouvent ça horrible (rires) !

O. C. : Pour en revenir à ton livre, il a été bien accueilli par la critique. Cela t'a-t-il permis de nouer des contacts avec des éditeurs pour faire traduire tes romans puisque je ne pense pas que les Editions du CNRS publie de la littérature ?

Juremir Machado da Silva : Si ça se vend bien peut-être que j'aurai des ouvertures pour publier mes romans. Au niveau de la presse, ça se passe bien. Je crois qu'il y a déjà eu une trentaine d'articles dans les journaux, même si ce n'était des gros papiers mais plutôt des petites notes. Mais il y a eu quelques avis très positifs. Christophe Bourseiller, Le Figaro, Le Point...

O. C. : Et tu es déjà sur d'autres projets ?

Juremir Machado da Silva : Oui, je vais écouter Criolo !



A lire :
Juremir Machado da Silva, En Patagonie avec Michel Houellebecq, CNRS Editions (2011)
On a beaucoup écrit sur Houellebecq, souvent en quête de scabreux ou de sensationnel. Voici le récit de moments partagés, dans une certaine forme d'intimité, dans un vrai rapport d'amitié. Houellebecq a accepté la publication du texte de Juremir, sans y opposer la moindre correction, sans lui demander de supprimer les passages qui évoquent le mouchoir qui lui sert de doudou. C'est aussi un beau livre sur la littérature à travers ces échanges entre deux écrivains passionnés. Et c'est l'occasion de découvrir le style de Juremir. Pour le connaître, je le retrouve bien là. Et j'en suis d'autant plus impatient de voir ses romans traduits en français.


Vous pouvez également retrouver Juremir Machado da Silva sur son blog hébergé par le Correio do Povo, un des quotidiens de Porto Alegre.
Et voir son incroyable bibliographie sur sa page Wikipédia...

Lucas Santtana, ou l'art de réinventer cinquante ans de tradition : une interview pour l'Elixir !

Avant de présenter mes albums favoris de 2011, histoire de boucler la boucle, voici en quelque sorte le cadeau de fin d'année que réserve l'Elixir à ses lecteurs : une interview inédite de Lucas Santtana. Si nous avons fréquemment dit ici que Criolo est la révélation de l'année au Brésil, de ce côté-ci de l'Atlantique, c'est sans conteste Lucas Santtana qui est la révélation brésilienne de 2011. Qu'il est loin le temps où je pouvais écrire que Lucas Santtana était "le secret le mieux gardé de la musique brésilienne" !

De façon assez paradoxale puisque Sem Nostalgia, l'album qui lui a apporté cette reconnaissance, est sorti au Brésil en 2009 mais dût attendre l'été dernier pour trouver un label, Mais Um Discos, qui le sorte en Europe. Ce qui explique que l'album de Lucas ne figure pas dans le palmarès 2011 de l'Elixir. Il était pour moi le meilleur disque de 2009 même si, cette année-là, je ne m'étais pas amusé à établir de classement de mes coups de cœur. (Parenthèse : ce n'est pas une contradiction par contre que, quand le magazine Vibrations me demande la liste de mes albums favoris, je l'y mette en bonne place. Dans la perspective de l'actualité musicale européenne/internationale, Sem Nostalgia est effectivement un album de 2011).

Personnellement, Lucas Santtana est un artiste que j'adore depuis l'époque d'Eletro Ben Dodô, son premier album, il y a une dizaine d'années. Je l'avais même fait figurer dans mes dix disques favoris de ce nouveau millénaire : "Manifeste Afro-Tropicaliste du IIIe Millénaire" ! Et quand j'ai projeté de réaliser des interviews exclusives pour l'Elixir, le premier musicien vers qui je me suis tourné était naturellement Lucas Santtana. Par e-mail, il m'avait donné son accord de principe et demandé de lui envoyé mes questions. Il ne s'attendait bien sûr pas à être assailli par une cinquantaine de questions revisitant l'ensemble de sa carrière, aussi me laissa-t-il sans réponse. Il fallut attendre que s'inaugure ma collaboration avec le magazine Vibrations pour que le contact soit renoué. On me demandait un article qui présente la nouvelle génération de musiciens brésiliens en recentrant mon propos sur Lucas Santtana, coup de cœur de la rédaction qui venait de le découvrir, et Seu Jorge. Et libre à moi d'y ajouter quelques noms.

Cette fois-ci, le rendez-vous fut pris par le biais de son attachée de presse en Angleterre. Ne pouvant malheureusement monter sur Paris pour son concert et l'interroger en face-à-face, nous décidâmes d'enregistrer l'interview la veille, le 1er novembre, alors qu'il était encore à Londres. Nous nous sommes retrouvés face-à-face certes, mais par écrans interposés, sur Skype, alors qu'il était dans le hall de son hôtel à siroter un soda. Ce fut un échange détendu et très sympa. Lucas devait être rassuré d'avoir à faire à quelqu'un qui connaissait bien son œuvre et, en même temps, soulagé d'avoir évité de se coltiner le fardeau de répondre par écrit à ma liste immense de questions ! En une demi-heure, nous nous sommes concentrés sur l'essentiel, à savoir son actualité, son dernier album, Sem Nostalgia, où il réinvente brillamment le format voz-violão si important dans la grande histoire de la musique brésilienne. Mais, comme vous devez bien vous en douter, je n'ai pas pu m'empêcher de glisser dans la conversation une ou deux questions sur Eletro Ben Dodô ! Et il m'a même parlé de son futur disque qui devrait sortir début 2012 !


O. C. : Quand on a connu, comme toi, le succès critique dès ses débuts, est-ce une forme de reconnaissance importante à tes yeux de pouvoir tourner en Europe et d'y voir ton album distribué ?

Lucas Santtana : Oui, c'est important de pouvoir jouer en Europe car, que ce ce soit en France, en Allemagne, en Italie ou en Angleterre, il y a un public qui aime beaucoup la musique brésilienne, qui accompagne son histoire. Il y a des gens comme toi qui connaissent ma musique depuis dix ans. Alors c'est pour cette raison que je trouve important de pouvoir venir en Europe, en raison de l'amour des gens pour la musique brésilienne. La musique brésilienne est connue dans le monde entier.

Avec internet, enfin, tout semble plus proche. Il ne faut plus penser le Monde séparément avec le Brésil, l'Europe mais penser le monde comme un seul monde. On parle des langues différentes mais nous avons quand même des langages communs. La musique est une langue universelle. Et, finalement, je n'ai pas tant l'impression de lancer un disque en Europe. Je pense que je suis en train de lancer un disque dans plus de pays, d'atteindre d'autres lieux.

O. C. : C'est peut-être ton disque le plus international, on y trouve plusieurs chansons en anglais, penses-tu que cela le rende peut-être plus accessible ?

Lucas Santtana : Oui, peut-être. Mais quand j'ai fait le disque, qui contient plus de chansons en anglais qu'en portugais, ce n'était pas pensé ou destiné au marché international. C'est une coïncidence…

O. C. : C'est peut-être aussi l'influence d'Arto Lindsay avec qui tu as composé plusieurs titres de l'album ?

Lucas Santtana : Oui, j'ai toujours fait des musiques pour mes disques avec Arto. Alors, cette fois-ci, quand je lui ai dit, "viens, on va écrire des musiques pour nouvel album", il avait déjà deux chansons prêtes en anglais, encore inédites, qui n'avaient jamais été enregistrées. Mais je trouve ça important. Dans tous mes disques, il y a toujours une ou eux chansons en anglais. Et j'aime bien la langue anglaise pour chanter, c'est quelque chose qui se passe naturellement.

O. C. : Il est difficile de t'associer à une scène précise tant ta musique est originale et suit sa propre voie… Tu es Bahianais mais tu vis à Rio. A quels artistes cariocas es-tu lié, dans quels lieux vas-tu jouer ? Quelle est l'importance de Rio pour toi ?

Lucas Santtana : Pour moi, Rio a été important parce que, quand j'habitais à Bahia, internet n'existait pas encore. Aussi il était très difficile pour moi d'avoir accès à l'information. Pour que je puisse découvrir Fela Kuti, il avait fallu qu'un ami ramène un LP d'Europe puis qu'il le copie en cassette pour les amis. Vraiment, c'était très difficile d'avoir accès à l'information. Et quand je me suis installé à Rio, j'ai eu accès à beaucoup plus de choses. J'ai pu voir beaucoup de films, trouver beaucoup de disques, découvrir de nouveaux styles musicaux qui n'arrivaient pas jusqu'à Bahia. Pour toutes ces raisons, ça a été important pour moi d'aller vivre à Rio. Parce que c'est un centre culturel du Brésil plus riche.

O. C. : Plus riche que Salvador ?

Lucas Santtana : Salvador possède sa propre richesse et elle est la seule à l'avoir. Mais quand j'y vivais, il était plus difficile d'y assimiler ce qui venait d'ailleurs. C'est différent aujourd'hui. Avec internet, n'importe qui, en n'importe quel point du globe, peut accéder à tout. A mon époque, pendant mon adolescence, ce n'était pas le cas et Rio a été très important.

O. C. : Mais quand je regarde ton agenda de concert, j'ai l'impression que, chaque mois, tu joues dans tous les coins du pays mais assez peu à Rio, que tu ne sembles pas forcément y être attaché à un lieu particulier…

Lucas Santtana : C'est le problème depuis un moment, il n'y a pas assez de lieux où se produire. L'endroit où je joue le moins de tout le Brésil, c'est Rio ! C'est pareil pour beaucoup d'artistes qui vivent à Rio et qui jouent le plus souvent ailleurs qu'à Rio. C'est le même problème. Parce qu'il n'y a pas assez de lieux adaptés et qu'ils ne paient pas bien, alors ça ne vaut pas la peine de s'y produire. Sauf pour les festivals qui sont des événements bien organisés qui paient correctement. Là, une nouvelle salle vient de s'ouvrir, le Studio RJ qui est un bon lieu pour jouer.

O. C. : Peut-être aussi que Rio reste encore très branché sur le samba, et notamment une interprétation assez classique du samba, ta musique étant plus originale et inclassable…

Lucas Santtana : Oui, il y a aussi ce côté-là. Ceux qui font du choro ou du samba peuvent jouer plus facilement à Rio. Mais si tu fais une musique plus originale, un travail d'auteur si je puis dire, tu auras moins de lieux où te produire à Rio. Et aussi, à Rio, tu as aussi ce côté "estival" : les gens vont voir un concert mais, pour eux, c'est aussi l'occasion d'aller boire des coups, draguer les filles. Ils vont au concert mais il y a des choses aussi importantes que le show lui-même. A São Paulo, le show, c'est le show, les gens sortent pour aller au concert, tu vois ! (rires).

O. C. : Sur Sem Nostalgia, tu te confrontes au format voz-violão. Mais tu subvertis la contrainte, en quelque sorte. Les sons de guitares peuvent être samplés, tu joues des percussions sur la caisse… Comme si tu avais voulu casser le format.

Lucas Santtana : Oui. Ce format existe au Brésil depuis au moins cinquante ans. La borne serait João Gilberto, en 1958. Et, en cinquante ans, ce format n'a jamais évolué. Alors que si tu prends un autre format établi comme le power trio dans le rock, à savoir guitare-basse-batterie, c'est le cas. Si, dans cette configuration, tu écoutes un enregistrement des années soixante, puis un enregistrement des années-soixante-dix, et des années quatre-vingt, tu remarqueras que le même format musical s'est transformé avec les années. Parce que sont apparues de nouvelles pédales pour les guitares, de nouveaux sons, de nouveaux micros pour capter différemment le son de la batterie. Et tu trouves des formations guitare-basse-batterie qui ne jouent que du jazz, que du rock… Donc le même groupe d'instruments sert à plein de choses différentes. Mais, au Brésil, les artistes qui ont chanté en s'accompagnant à la guitare n'ont rien changé de cette formule. Alors, j'ai voulu faire un disque de voz-violão mais je voulais y amener quelque chose de nouveau. Je me suis demandé de quelle manière je pourrais y parvenir. Comment faire que ce voz-violão sonne de plusieurs manières différentes. Donc, l'idée c'était de faire un disque de voz-violão mais qui ne sonne pas comme un disque de voz-violão.

O. C. : Te confronter au format voz-violão, c'était peut-être aussi une façon de t'inscrire dans une filiation de Bahianais qui l'ont pratiqué et sont allés poursuivre leur carrière à Rio comme Dorival Caymmi ou João Gilberto ? Surtout que tu considères encore ces artistes comme des influences.

Lucas Santtana : Bien sûr, ils m'ont beaucoup influencé : Caymmi, João Gilberto, Caetano, Gil, Jorge Ben. Et quand je fais le "Super Violão Mash-Up" ou le "Violão de Mario Bros", c'est fait exclusivement à partir de samples des guitares de Jorge Ben, Caymmi, etc… C'est comme de leur rendre hommage mais sans trop les respecter non plus. C'est un hommage à ma façon.

O. C. : J'adore vraiment ton premier album, Eletro Ben Dodô, il est comme un portrait musical de ta ville, de Bahia. Tu y fais référence à toutes les formations du cru : les Muzenza, Timbalada, Olodum, Ilê Ayiê, Apaches do Tororó, etc... C'est un disque qui reflète la musique de Salvador au début des années 2000, quand s'inventait un nouveau langage de percussions et que tu as mis en avant sur ton disque mais c'était quoi l'idée ? Est-ce que c'est parce que tu en étais déjà loin à Rio, que tu en avais la saudade ? 

Lucas Santtana : J'avais conscience qu'il existait une culture de la percussion à Bahia, une culture de la rue. Mais je percevais aussi autre chose. La culture afro y était très intériorisée et j'ai voulu la faire communiquer avec des éléments extérieurs. L'idée de ce disque, c'était que tous les instruments aient une fonction rythmique. La guitare ne fait pas d'harmonie, elle joue une rythmique. La basse fait du rythme, la voix fait du rythme. Comme si tous les instruments étaient de percussions. C'est mon idée de départ. Et l'autre idée, c'était de montrer aux jeunes de Salvador qu'ils pouvaient faire une musique de percussions mais pensée d'une manière plus globale et pas seulement locale.

O. C. : L'an dernier, tu participais au disque de Baiana System. Je parlais justement avec Roberto Barreto il y a deux jours, pendant qu'il était à Copenhague pour le WOMEX. Leur concert a fait un tabac et ils devraient pouvoir faire une petite tournée en Europe l'an prochain. Pour moi, leur projet n'est pas seulement de moderniser un instrument presque tombé en désuétude comme la guitarra baiana mais c'est aussi, comme l'avait fait Eletro Ben Dodô, de moderniser la musique percussive de Bahia, tout en gardant son langage, ses timbaus qui claquent.

Lucas Santtana : Ce que fait Baiana System est excellent. Comme tu le dis, il ne s'agit pas seulement de sortir la guitarra baiana des trio elétricos, il l'amène à la surf music, à la cumbia, vers d'autres univers musicaux. Et aussi il prend ce langage de la percussion, le mêle à l'électronique. Et lui donne une dimension urbaine. Ca cesse d'être une musique folk, ou traditionnelle, pour devenir une musique urbaine. Et c'est ça qui est très intéressant.

O. C. : Il y a une chose étonnante en ce moment au Brésil. Même si la crise du disque y est la même que partout dans le Monde, on a l'impression que les musiciens y vont de l'avant et positivent. C'est incroyable de voir que Kiko Dinucci, Criolo, Romulo Fróes, Baiana System, etc... proposent leurs disques en téléchargement gratuit. Alors, bien sûr, la situation est différente. En Europe, il n'y a pas suffisamment de lieux pour que les artistes puissent se produire régulièrement alors qu'au Brésil, faire connaître sa musique permet d'obtenir une plus grande notoriété et donc de jouer plus souvent. Sans vendre de disques, les artistes peuvent vivre de leur musique. Mais la situation est malgré tout difficile et nécessite de l'imagination pour inventer un nouveau schéma…

Lucas Santtana : Au Brésil, pour les gens de ma génération, pouvoir télécharger la musique a été un truc super important. Parce qu'il y a encore une dizaine d'années, il était encore impossible de faire connaître ta musique par le biais de la radio. Aujourd'hui, on entend plus des gens de ma génération passer à la radio mais il y a dix ans, ce n'était pas le cas. Alors internet était le seul moyen d'atteindre le public et il fallait donc laisser notre musique pour qu'elle soit téléchargée et puisse se disséminer rapidement. Et c'est vrai, du coup, que les disque ne se vendent plus beaucoup mais on gagne notre vie grâce aux concerts, en composant une musique pour un film, et tout ce qu'on peut imaginer de cet ordre-là. Et pour dire vrai, ça valait le coup d'offrir son disque en téléchargement gratuit parce que ça permettait de se faire connaître et, du coup, faire plus de concerts, plus de travail grâce à ce disque. Au Brésil, on vit grâce aux concerts.

O. C. : Il y au aussi des lois, comme la Loi Rouanet, qui incitent les entreprises à pratiquer le mécénat culturel en échange d'exonérations fiscales, mais on entend parfois dire qu'il n'y a que les artistes les plus célèbres qui en profitent.

Lucas Santtana : Non, je ne crois pas que ce soit le cas. Il y a beaucoup d'artistes indépendants qui parviennent à être publiés s'ils obtiennent des subventions. Et il en existe au niveau national, mais aussi régional, municipal. Et si tu obtiens ces subventions, ça t'aide beaucoup. Parce qu'enregistrer un disque coûte cher, ce n'est pas vrai qu'on puisse faire un disque bon marché. Alors ça permet aux artistes de faire des disques de qualité et de payer tout le monde, les musiciens, l'ingénieur du son, le graphiste qui fait la pochette. C'est de l'argent qui circule dans le milieu musical. Après, c'est vrai ce que tu me dis mais uniquement dans le cas du mécénat d'entreprises. Celles-ci ne veulent financer que des artistes qui sont déjà très connus, pour ne pas prendre de risques. Mais il existe plein d'aides possibles.

O. C. : Bon, je t'ai expliqué que Vibrations m'a commandé un article centré sur toi mais où il sera aussi question de quelques autres artistes. Pourrais-tu me dire en quelques mots ce que tu pensent d'eux ? De Seu Jorge pour commencer ?

Lucas Santtana : C'est une des plus belles voix du Brésil, c'est un grand crooner, un grand interprète. C'est un très bon chanteur avec un timbre de voix très spécial. Et aussi un grand acteur, un grand artiste vraiment.

O. C. Et Kiko Dinucci et son trio Metá Metá ? 

Lucas Santtana : Kiko est un très bon guitariste. J'ai beaucoup aimé Metá Metá parce qu'ils parviennent à retrouver cette sonorité des vinyles, des vieux disques brésiliens. Par les arrangements, les sonorités. C'est un peu comme ça que j'ai conçu Sem Nostalgia, même si c'est plus tourné sur le futur, où que le passé est lié au futur. Metá Metá actualise le passé d'une manière organique.

O. C. : Criolo ? Tu as participé avec lui au disque de Gui Amabis, Memórias Luso-Africanas.

Lucas Santtana : C'est un très bon disque. Il a rassemblé beaucoup de monde. Criolo, Céu, Tulipa, Curumin, et moi. Il est très bon. C'est un travail de samples, presque tout est fait à partir de samples mais ils sont utilisés presque comme si c'était joué, c'est très sophistiqué. Ce n'est pas comme dans le hip-hop où tu as un sample et un beat par-dessus, là, c'est très sophistiqué, c'est accordé. C'est un travail d'artisan avec les samples.

O. C. Et l'album de Criolo ?

Lucas Santtana : Il est très bon. Criolo, ça fait vingt ans qu'il est dans le truc. Et ça n'arrive que maintenant mais c'est bien de voir un type qui n'a jamais renoncé. Et c'est intéressant également parce que les groupes de rap au Brésil ont toujours beaucoup imité les Américains avec les mêmes beats. Là, c'est bien de voir le rap se mélanger avec le samba, la musique brésilienne. C'est quelque chose de salutaire pour le rap brésilien, qu'il ne reste pas à toujours imiter le rap américain.

O. C. : Y a-t-il quelque chose qui t'a frappé en Europe ? Une anecdote ? C'est la première fois que tu viens ?

Lucas Santtana : L'an dernier, je suis déjà venu mais c'était seulement à Lisbonne.

O. C. : Ah, Lisbonne, c'est toujours la porte de l'Europe pour les Brésiliens !

Lucas Santtana : Hier, c'était le premier concert en Angleterre, demain le premier à paris. Ce sont mes débuts ici. Ce que j'ai ressenti ? La première fois que je suis venu en Europe, c'était quand je jouais avec Gilberto Gil, j'avais vingt-trois ans. Je ne connaissais encore rien du Monde et l'Europe me paraissait vraiment très différente. Mais aujourd'hui, je remarque surtout tout ce qu'il y a en commun : les rues, le métro, les boutiques, la nourriture. Chaque lieu a ses caractéristiques, sa personnalité mais même si l'architecture est différente, je ne ressens pas tant de différences dans le monde.

O. C. : Notamment grâce à internet et aux réseaux sociaux, où chacun peut se connecter par centre d'intérêt ?

Lucas Santtana : Exactement, exactement. Et aussi parce qu'il y a beaucoup plus de migrations. De plus en plus, les grandes villes sont cosmopolites et rassemblent des gens venus du monde entier. Le monde se rapproche, et c'est plutôt bien.

O. C. : Je ne pourrai malheureusement pas assister à ton concert parisien mais j'ai compris que tu devais déjà revenir l'an prochain pour faire plus de concerts. J'ai bon espoir de te voir enfin sur scène !

Lucas Santtana : Oui, je vais revenir l'an prochain ! 

O. C. : J'ai cru comprendre que ton prochain album était déjà presque prêt, qu'il était déjà enregistré.

Lucas Santtana : Oui, il est en phase de mixage.

O. C. : Et à quoi va-t-il ressembler, sera-t-il dans une continuité avec Sem Nostalgia ? 

Lucas Santtana : C'est un disque qui est très centré sur le groupe, en train de jouer live. Mais il y a aussi beaucoup de samples symphoniques. Parce que quand j'étais adolescent à Bahia, j'écoutais beaucoup de musique classique symphonique. Je suivais cette éducation classique et donc, même si j'écoutais de tout, il y avait beaucoup de musique symphonique. Et ça a beaucoup influencé ce que je fais. Mes quatre disques sont tous très différents entre eux. Mais ils ont tous une chose en commun qui est la recherche de textures musicales. Tous mes disques sont composés de chansons mais leurs arrangements recherchent des textures de sons superposés, des textures particulières. Et c'est quelque chose que l'on retrouve dans la musique symphonique. En raison de la variété des instruments de l'orchestre, chaque combinaison produit une texture particulière, différente. Puis, j'ai arrêté d'écouter du classique pendant longtemps. J'y suis revenu l'an dernier et ça a beaucoup influencé le prochain album.

O. C. : Mais ce sera à partir de samples ?

Lucas Santtana : Oui, ça va être samplé mais certains sons seront joués.

O. C. : Parce que les samples, c'est moins cher que d'avoir un orchestre ?

Lucas Santtana : Tu m'étonnes ! Un orchestre ? Ca, c'est impossible (rires) !

Un grand merci à Lucas pour cet échange. Sem Nostalgia figure parmi les meilleurs albums de l'année pour de nombreuses publications. Cela lui permettra, pour son retour l'an prochain, d'avoir  plus de dates de concert. Personnellement, après qu'il l'ait invité dans son émission sur la BBC, je caresse l'espoir qu'il soit programmé par Gilles Peterson dans le Worldwide Festival qui se déroule à Sète. Autant dire à deux pas. D'ici là, vous pourrez découvrir prochainement dans l'Elixir une interview de Lewis Hamilton, alias Mais Um Gringo, le jeune Anglais qui a fondé le label Mais Um Discos qui a sorti Sem Nostalgia en Europe.

Et j'apprends à l'instant que le cinquième album de Lucas sortira en mars et s'appelle O Deus.

Robertinho Barreto, leader de Baiana System : un entretien pour l'Elixir

Vous ne connaissez pas encore Baiana System ? Préparez-vous, 2012 sera une bonne année pour eux ! Robertinho Barreto, le fondateur du groupe, nous a accordé une interview alors qu'il était à Copenhague pour le WOMEX. Il nous a présenté ce projet très particulier et a évoqué la place qu'y tient la guitarra baiana...

Baiana System, c'est un coup de cœur instantané. Un des meilleurs disques sortis de Bahia ces dix dernières années. Alors nous avions présenté Baiana System une première fois l'an dernier. Puis encore en septembre, sous le titre "Baiana System, mini guitare et gros sound system", cette fois-ci, en proposant l'album en téléchargement. Un album que l'on peut également se procurer gratuitement (en mp3 320kbps) sur le site du groupe. Parce que le projet initié par Robertinho Barreto est très cohérent et profondément ancré dans la musique locale. Avec Baiana System, il  a considérablement modernisé la petite guitarra baiana, inventée par Dodô et Osmar pour défiler sur leur trio elétrico pendant le carnaval de Salvador. Dans Baiana System, outre cette petite guitare, les timbaus donnent cette couleur percussive si caractéristique de Salvador, mais aussi immergé dans l'univers des sound-systems et du dub.

Cette année, Baiana System était invité à se produire au WOMEX qui se tenait à Copenhague. Convaincu que Baiana System était une vraie révélation et qu'il avait le potentiel pour séduire le public européen, nous venons de le présenter dans "Novo Brasil", l'article que j'ai écrit pour Vibrations (n° 140). Nous avons interrogé Roberto Barreto alors qu'il était encore à Copenhague, le lendemain de sa prestation au WOMEX qui, visiblement avait fait un carton. Celui-ci était à son hôtel, s'apprêtait visiblement à sortir pour la soirée et se montrait très volubile pour parler de ce projet qui lui tient à cœur. Ce séjour fut des plus profitables puisqu'il nous a révélé que Baiana System viendrait tourner en Europe l'an prochain. Puisque je n'ai pas eu la place de citer cet entretien dans l'article de Vibrations, le voici donc dans son intégralité.

O. C. : Bonjour Roberto, alors, comment s'est passé ce passage au WOMEX ?

Robertinho Barreto : L'accueil a été très chaleureux pour le concert. Les feed-backs ont été très positifs. Et, aujourd'hui, sur le salon, j'ai rencontré quelques personnes, de très bons contacts qui vont nous permettre, l'an prochain, de faire quelque chose. On va organiser ça de façon plus… organisée ! Et on va faire au moins une petite tournée en Europe.

O. C : La musique de Baiana System est à la fois très originale et très cohérente parce que construite autour de la guitarra baiana. Mais quelqu'un qui entendrait Baiana System pour la première fois ne s'en rendrait pas forcément compte, peut-être que s'il n'y faisait pas attention, il croirait entendre une guitare normale.

Robertinho Barreto : Oui, oui, je vois ce que tu veux dire. Mais je pense quand même qu'il y aurait un doute dans la tête des gens. Car le timbre n'est pas le même. Ce n'est pas accordé comme une guitare. C'est plus aigu, c'est accordé comme une mandoline. Ca n'a pas autant de corps qu'une guitare. Alors les gens, même s'ils ignorent qu'il s'agit d'une guitarra baiana, devineront peut-être que ce n'est pas tout à fait la même chose. Ils seront dans le doute, ne devineront peut-être quel est l'instrument…

O. C. : Il y a deux jours, j'ai vu Hamilton de Holanda en concert. Tous les deux, vous êtes dans la position de pouvoir inventer un nouveau langage pour votre instrument. Chacun a son histoire, sa tradition. Lui, sa mandoline est au cœur du choro, toi, ta guitarra baiana vient des trio elétricos du carnaval bahianais. C'est très rare de pouvoir inventer quelque chose de neuf pour un instrument, ça doit être très excitant ?

Robertinho Barreto : Tout à fait. Parmi les choses qui me motivent, dans les musiques qu'on a enregistré pour le disque, c'est de proposer d'autres possibilités pour cet instrument, la guitarra baiana. Parce qu'elle était un petit peu oubliée, ici à Bahia. Il n'y avait plus que quelques personnes qui en jouaient sérieusement. Et elle était toujours associée à ce contexte particulier : le carnaval, les trios. Et toujours avec un répertoire qui faisait référence au passé, à la musique de ces vingt ou trente dernières années, qui est sans conteste celle de notre formation, la musique avec laquelle on a grandi, avec laquelle on a appris à jouer. Mais si tu ne proposes pas un dialogue nouveau de l'instrument avec des éléments contemporains, ça ne servira à rien.

Et il y a quelque chose que je perçois très clairement parce que, depuis trois ou quatre ans, je produis une émission de radio consacrée aux musiques africaines, ici sur une radio de Bahia. C'est combien cette musique a également été assimilée, associée à la musique du carnaval, ce contact avec la musique africaine, avec les guitares souvent jouées en lignes, comme dans le soukouss ou dans la guitare angolaise.  Et tout ça m'a touché au point de transposer tout ça sur la guitarra baiana d'une manière très claire. Jouer avec toutes ces sonorités, et avec la tradition du choro et du frevo, et aussi avec la distorsion. Retrouver ces guitares hypnotiques comme le sont les guitares africaines, avec ces lignes qui se répètent en boucle…

O. C. : Sur l'album, il y a ce morceau "Da Calçada Pro Lobato", le titre qu'interprète Gerônimo, où j'avais bien perçu cette influence africaine qui me rappelait effectivement la musique congolaise, la rumba ou le soukouss. Mais j'ai aussi l'impression que le morceau est un hommage à Pio Lobato, la vedette paraense de la guitarrada ?

Robertinho Barreto : Oui, c'est tout à fait ça. J'ai voulu rendre un hommage à Pio. La musique lui est dédiée mais il s'est passé beaucoup de choses avant ça. J'avais déjà participé à une rencontre à Salvador entre la guitarra baiana et la guitarrada. Il y avait Mestre Vieira et Pio. Et j'avais en tête ce qu'avait dit Hermano Vianna, l'anthropologue. Il disait que les deux styles de guitares typiquement brésiliens, avec leur esthétique, leur façon de jouer, étaient la guitarra baiana et la guitarrada. Ce sont ces références qui m'ont inspiré ce morceau.

O. C. : Comme la guitarra baiana, la guitarrada est un style régional. Il est typique du Pará mais j'ai l'impression que Pio Lobato est devenu une référence nationale auprès des musiciens, beaucoup l'adorent. Pour autant, la guitarrada touche-t-elle aussi le grand public ?

Robertinho Barreto : Bien sûr, les musiciens l'apprécient mais elle commence aussi à s'immiscer dans la MPB. Avec Catatau (Cidadão Instigado, ndla) qui est un producteur et chanteur mais aussi d'autres qui commencent à s'y intéresser, et ainsi qu'à la chanson brega. Et la guitarrada accède ainsi à une scène contemporaine très forte. J'ai vu ces choses qui arrivent ici, comme la lambada... Et la guitarrada elle-même possède aussi ces mêmes influences africaines, comme celles de la musique angolaise des années 70 notamment : Bonga, David Zé, Jovens do Prendo. Tous ces groupes utilisaient ce style de guitare mi-soukouss, mi-caribéen. Et la guitarra baiana, quand elle est jouée avec un son clair, sans la distorsion, peut se rapprocher du style de la guitarrada. Et j'ai déjà évoqué avec Pio la possibilité d'un projet guitarrada-guitarra baiana. Et quand le morceau a été fini, j'avais en tête tout ça, et j'en ai profité pour en faire un hommage qui s'amuserait avec ces références de Belém. Et il y a aussi cette influence que tu as perçu de la guitare africaine, comme dans le soukouss ou en Angola. Dans mes influences, cela se sent.

O. C. : J'ai l'impression que la musique de Baiana System pourrait plaire à différents publics. Je suis persuadé que ça pourrait plaire au public rock parce que la guitare y est très en avant. Dans le rock justement, y a-t-il des guitaristes qui t'aient influencé ? Et ressens-tu cette dimension dans ta musique ?

Robertinho Barreto : Je ne sais pas, peut-être, peut-être... Avant ça, je faisais partie d'un groupe de rock de Salvador, Lampironicos. Et, à cette époque, nous avions un morceau déjà à la guitarra baiana, c'était quand je commençais à faire des recherches à son sujet. Le morceau s'appelait "Jegue Beck" ("Âne Beck", ndla), qui était un hommage. Et j'ai bien sûr été influencé par ces guitaristes dont l'importance est universelle, mais au final, je pense que ce que j'ai voulu développer est lié à la musique africaine, en allant chercher dans ce sens. J'étais un peu fatigué du côté guitar-hero qui est plus une notion anglo-américaine avec un type dans son coin. Et on est plus libre si on laisse de côté cet aspect-là. Alors que quand on voit Sékou Diabaté du Bembeya Jazz, on réalise que ce type est complètement dans la musique et pas dans son coin. Ce qui m'intéresse, c'est beaucoup plus l'idée d'un son qu'un guitariste en particulier.

O. C. : Le son de Baiana System est typiquement bahianais. Si tu y modernises la guitarra baiana, on y entend aussi beaucoup les percussions, en particulier le timbau qui, lui, a été modernisé par Carlinhos Brown. Tu as fait partie de Timbalada, es-tu proche de lui ?

Robertinho Barreto : Oui, même si dernièrement on s'est moins vu. Mais à l'époque de Timbalada, on était souvent ensemble. J'ai enregistré plusieurs disques avec lui et Timbalada. Puis, comme on était proches, il a produit quelques titres du premier album des Lampironicos et nous a permis d'enregistrer dans son studio, l'Ilha dos Sapos. On est toujours resté proches, il connaît bien le travail de Baiana System, il a accompagné le projet. On avait même pensé à ce qu'il participe à notre album mais ça n'a pas pu se faire. C'est lui qui a ouvert le concept de système, et pas seulement de sound system. C'est plutôt à l'image de notre fonctionnement, c'est-à-dire un système dont les parties se complètent. Là, il y a Russo Passapusso, notre chanteur, qui vient des sound-systems, qui a été embolador. Et véritablement Brown a ouvert ce concept, comme il a bien sûr ouvert la voie pour les percussions, pour le timbau. Toute percussion à Salvador qui soit venue après lui, a reçu son influence. D'une forme ou d'une autre. Pas seulement dans le son mais aussi dans la posture, je ressens ça chez la plupart des percussionnistes que je vois.

O. C. : Baiana System est aussi un projet fédérateur puisque l'album réunit plusieurs générations de Bahianais. On y retrouve Roberto Mendes et Gerônimo pour les "anciens" et Russo Passapusso et Lucas Santtana pour les "jeunes"... C'était l'idée, enregistrer un album trans-générationnel ?

Robertinho Barreto : Oui, je crois. Mais tout s'est passé très naturellement. On parlait tout à l'heure de "Da Calçada pro Lobato", il y avait aussi l'influence de Gerônimo dans ce morceau, même s'il y a la guitarrada. Marcelo Seco, le bassiste, et lui sont cousins et ils se connaissent très bien. Quand j'ai eu la musique, c'était évident pour moi que c'était lui qui devait la chanter. Sa participation illustre aussi cette idée de système. Elle montre à quelle source nous buvons. C'est la même chose avec Roberto Mendes. C'est une référence à la guitare et les choses se sont faites très spontanément. On l'a appelé, il est venu et il a joué. Et chanté. Il a parlé aussi, parce que le morceau auquel il participe est mi-parlé mi-chanté. Pareil pour Lucas. Il est passé et ça s'est fait spontanément. Mais c'est quelque chose de très important pour nous, c'est comme ça qu'on apprend, qu'on s'avance dans notre spirale.

O. C. : Ton disque est en téléchargement gratuit. Pour les musiciens de ta génération, il est plus important de faire découvrir sa musique et la jouer en concert que de vendre des disques ?

Robertinho Barreto : Je pense que c'est quelque chose qui touche tout le monde, d'une manière ou d'une autre. On ne peut rien y faire, rien contrôler de tout ça. Et il y a plusieurs expériences dont Lucas est d'ailleurs un pionnier. 3 Sessions in a Greenhouse est un disque qu'il a mis en téléchargement gratuit et qui a été beaucoup téléchargé, mais même malgré ça, c'est un disque qui s'est plutôt bien vendu. Les gens l'avaient téléchargé mais quand ils allaient au concert, ils étaient prêts à acheter le CD à la sortie. Alors qu'on le veuille ou non, c'est comme ça. On n'est encore qu'au milieu du chemin et on sait pas comment ça va évoluer. Et ce qui est sûr aujourd'hui, c'est qu'internet est un moyen de divulgation, et ça on l'a bien compris. Pour Baiana System, c'est comme ça que ça s'est passé. Il y a beaucoup de monde qui nous connaissait par internet, ça circulait sur les réseaux sociaux. 

O. C. : Avec Baiana System, vous jouez plutôt sur Bahia ou plus dans le reste du pays ?

Robertinho Barreto : Je pense qu'on atteint un certain équilibre. En ce moment, on est sur plusieurs projets qui nous permettraient de tourner dans tout le pays. Il y a Conexão Vivo, Projeto da Oito, Caixa Economico, tous ces projets qui peuvent être réalisés grâce à des subventions. Tout ça crée un circuit. Et parfois, tu joues pour rien ou presque mais c'est comme de proposer tes albums sur internet, ça te fait connaître. Et tous ces projets permettent aux artistes de tourner. Et c'est vrai aussi qu'il y a des entreprises qui aident beaucoup les artistes. Natura, par exemple, a un projet très intéressant. Petrobras aussi. Au Brésil, il existe diverses possibilités pour un artiste de vivre de sa musique. Y compris les moyens les plus classiques. Alors, même si on ne peut plus faire tourner les groupes comme avant, si les cachets ont baissé, tout ça permet de faire vivre les musiciens au Brésil.

O. C. : Vous donnez beaucoup de concerts sur Salvador ? Est-il possible à un musicien d'y vivre sans jouer de l'axé music ?

Robertinho Barreto : C'est toujours difficile. Dans mon cas, comme je te le disais, je m'en tire aussi parce que je fais de la radio, que j'ai plusieurs émissions et que ça me donne une sécurité. Mais c'est déjà mieux qu'il y a quelques années, tu n'aurais pas pu envisager de faire seulement les choses qui te plaisent. Aujourd'hui, c'est un scénario envisageable. Il y a une petite scène ici, et elle va travailler avec la scène de Rio. On parlait de Lucas, j'ai joué dans son groupe quand il était venu à Salvador. Et Marcelo Seco aussi, et Juninho, le percussionniste qui joue avec nous en ce moment. Et ces artistes qui font une musique personnelle, intéressante, sont plus accessibles.

Mais trouver des lieux pour jouer à Salvador devient compliqué. Salvador ne possède pas encore un circuit qui te garantisse de jouer régulièrement et de jouer seulement à Salvador. Non, tu es obligé de jouer avec d'autres personnes et de tourner pour espérer t'en sortir.

O. C. : Beaucoup d'artistes brésiliens s'installent à São Paulo ? Et toi, est-ce une possibilité que tu as déjà envisagé ? Ou ton inspiration vient tellement de Bahia que tu estimerais difficile de faire ce que tu fais ailleurs ?

Robertinho Barreto : Oui, je crois. Bahia se reflète dans ma musique. J'ai l'impression que, parfois, quand les gens s'installent à São Paulo, ils cessent d'évoluer. Et je n'ai pas l'impression qu'aujourd'hui ce soit une nécessité d'habiter à São Paulo. Ca ne compense pas le coût de la vie là-bas. Je n'en sens pas la nécessité aujourd'hui comme ça pouvait l'être il y a quelque temps. Tu sais, avec internet, la manière dont tu peux faire circuler ta musique, entrer en contact avec les gens, il n'y a pas besoin d'être à São Paulo pour que les gens connaissent Baiana System. Et même si tu étais là, ce n'est même pas sûr que tu puisse t'intégrer à un circuit qui te permette de jouer. Tu peux faire ton truc de n'importe où. Notamment de Bahia, bien sûr ! Et puis, tu vois, je suis marié, j'ai une fille, tu imagines pour s'installer là-bas, il faut tout réorganiser. Je préfère rester à Bahia.

O. C. : Chez certains artistes de São Paulo, on sent une forte influence des traditions et des musiques afro-brésiliennes Chez quelqu'un comme Kiko Dinucci, par exemple. Es-tu sensible à son travail ?

Robertinho Barreto : Bien sûr, que je connais Kiko ! (se penchant en arrière pour accentuer son enthousiasme). Ce "marché indépendant", entre guillemets, j'aime pas trop le terme, dans cette scène, tout le monde finit par se connaître. Il y a un dialogue, une proximité entre les musiciens. Et tout le monde, à un moment, va se retrouver sur des projets communs. Par exemple, Chico Correa qui est notre DJ depuis le début, monte un projet avec Juninho Costa, qui est un super guitariste, qui a joué avec Brown, avec Ivete, avec tous ceux que tu peux imaginer, un type très bon. Et ce type a aussi fait des trucs avec Kiko. Kiko est un des artistes les plus créatifs de cette nouvelle génération de São Paulo. Comme compositeur, comme producteur aussi, j'ai vu des choses merveilleuses de Kiko. Padê avec Juçara Marçal est excellent. On a déjà eu quelques idées ensemble, avec la guitarra baiana et sa guitare. On a déjà parlé de monter un projet ensemble, d'autant que lui travaille beaucoup à partir de projets. Maintenant, c'est Metá Metá. J'aimerais bien faire quelque chose avec lui. Aussi parce son jeu de guitare est très spécial, et la façon dont il s'inspire des musiques africaines m'intéresse également. Ca pourrait donner lieu à un super dialogue entre nous, entre son univers et ce que je cherche. On en a déjà parlé : 'allez, viens, on va faire un truc ensemble'. Et aussi comme compositeur, je trouve qu'il est déjà très mûr.

O. C. : Y aura-t-il bientôt un nouveau disque ? Quels sont tes ambitions pour l'année qui vient ?

Robertinho Barreto : On y pense, il y a déjà des morceaux qu'on joue en concert. Il y a déjà des participations de prévus. Avec Lazzo Matumbi, par exemple, qui est aussi une figure des musiques noires de Bahia. Il y a Ilê Ayiê, parce qu'on aimerait bien enregistrer une base d'Ilê Ayiê pour faire un morceau. On était avec eux à Shangaï l'an dernier pour jouer pendant l'exposition universelle. On va essayer de faire quelque chose ensemble. Marcia Castro, aussi, on va peut-être faire quelque chose avec elle bientôt.

O. C. : Et une tournée en Europe ?

Robertinho Barreto : On aimerait bien revenir en Europe, pouvoir tourner dans les festivals et sur ce marché international. Parce qu'on sent bien que Baiana System a ce potentiel. Et c'est aussi important pour mûrir artistiquement de voyager, se confronter à cet environnement nouveau. Parce que les festivals, c'est un truc européen, les Américains ne savent pas organiser de festival, des shows oui, mais pas des festivals. C'est quelque chose que j'ai vécu avec Timbalada en tournant. Mais, ici, au WOMEX, les retours ont été super positifs. C'est pratiquement sûr qu'on viendra jouer l'an prochain.

OK, Roberto, on t'attend !


Pour vous convaincre du potentiel de leur musique, une visite sur le site de Baiana System s'impose. Vous pourrez toujours y trouver l'album en téléchargement gratuit !

Malka Family (4/4) : un entretien avec Dany-O, bassiste (1991, 20 ans après)

Je ne suis pas nostalgique, ce n'est pas mon tempérament mais j'ai commencé cette série parce que 1991 fut un bon millésime musical et que vingt ans donnent le recul nécessaire pour évaluer ce qui s'est joué cette année-là. Personnellement, il y a vingt ans, je commençais une thèse de sociologie. Elle allait m'occuper une bonne partie des années quatre-vingt-dix, parce qu'à côté de cette entreprise de recherches, il fallait bien travailler pour vivre et, jeunesse oblige, se la couler douce tout en menant une vie de bohème. A la base, mon sujet, c'était les musiques populaires. Mais, outre ce que je découvrais de sociologiquement passionnant sur le funk, l'ambiance des concerts, notamment ceux de Malka Family, m'a incité à recentrer cette thèse sur le sujet.

Je suis toujours un peu long à sortir de ma coquille, maudite timidité oblige, mais il s'imposait que je réalise un entretien des membres de Malka Family pour ma thèse. Nous devions déjà être en 1995 car j'avais déjà bien avancé dans mes recherches bibliographiques alors que, dans le même temps, mon observation participante menaçait de basculer dans la participation observante, quand je me décidais à prendre contact. Pour un entretien semi-directif, comme on dit. C'est-à-dire où on laisse s'exprimer sur la longueur son interlocuteur, en s'autorisant quelques relances... Abordé lors d'un concert, c'est Daniel, le bassiste, qui devait se prêter au jeu, d'autres devant nous rejoindre pour participer à la conversation. Le rendez-vous avait été pris chez lui. Il avait été fixé en fin de matinée. Il habitait dans le XIe, vers la station de métro Philippe Auguste, dans un bel appartement tout récent de l'OPAC. Daniel, aka Dany-O, était le bon client pour ce type d'échange. Avenant, bavard, très sympa, il avait bien voulu prendre le temps de me présenter l'aventure Malka Family. Quand tout ça fut terminé, il avait bien mérité de recevoir un exemplaire de mon bouquin...

Voici l'intégralité de cet entretien. C'est pour le coup un véritable entretien-fleuve. Il s'agit d'un témoignage précieux où sous la légèreté et le ton détendu des propos se dessinent une vision de la vie en quête d'harmonie sociale, étrangère aux calculs égoïstes... Nous avions tous une vingtaine d'années, nous dirions peut-être les choses différemment aujourd'hui, maturité oblige, mais je reste persuadé que personne ici n'a trahi ces valeurs de jeunesse et c'est bien ça le plus important...

O. C. : Au départ je voulais savoir comment vous aviez commencé Malka Family puisque apparemment vous êtes tous copains.

Daniel : Ben voilà, ça a commencé comme ça, à l’école. En grande partie... La première personne que je connaissais du groupe, c’est Joseph, le guitariste, puisqu’on habitait tous les deux à côté à Daumesnil. Et lui, il faisait déjà des fêtes. Les premières fêtes, c’était Chez Roger Boîte Funk, il disait 'tiens, on fait une fête samedi, tu peux venir, tiens des invits’ machin...'. Et ça, c’était le Lycée Arago. Il y avait les autres aussi, d’un autre lycée. Je crois que Joseph connaissait du monde au lycée Sophie Germain. Et il y avait la grande bande de Saint-Paul qui se connaissait du lycée. Donc, c’est toujours pareil quoi, l’école...

O. C. : Vous êtes vachement branchés sur Saint-Paul, non ?

Daniel : On commence à évoluer aussi, on ne va pas y rester tout le temps, mais le truc, c’est qu'à la base, y’en a pas mal qui étaient sur Saint-Paul, une majorité au début. Et il y a aussi le petit côté village du quartier, le fait que les gens s'y sentent bien. Mais en fin de compte, c’est surtout quand on va à l’étranger qu’on s’en rend compte, 'vous venez de Paris ? Paris même ? Quel quartier ?'. Et puis voilà, il y a un peu tous les quartiers, j’étais à Stalingrad avant, François aussi. Là je me suis rapproché de Saint-Paul, je prends le 76 et je suis tout de suite là, les rendez-vous se passent presque tout le temps là.

O. C. : Vous avez des lieux, des endroits fétiches ?

Daniel : Ben, c’est même pas fétiche, c’est juste la plus belle terrasse, où il fait beau, où tu t’es pas fait renvoyer la semaine d'avant parce que t'as vu un copain et que tu lui a dit 'va-z’y, installe-toi là' et que les patrons ont pas eu l’impression que tu leur volais leur terrasse. Parce que, sinon, ça arrive assez souvent, tu t’installes, il fait beau, tu te mets là, tu commences à être cool, tu rigoles et c’est : 'est-ce que vous pouvez retirer vos pieds s’il vous plaît, ne mettez pas la chaise comme-ci, s’il vous plaît'. Mais Saint-Paul reste toujours le lieu, le Jean Bar, le Dôme pas trop, mais le Jean Bar c’est sympathique. Les terrasses sont belles, à chaque fois y’a plein de jolies filles qui passent quand il fait beau, t’as les copains, c’est bien.

O. C. : Et, dans les moments que vous passez ensemble, vous vous installez souvent en terrasses?

Daniel : Ben, des moments ensemble, on en a pas mal, surtout avec les répèt's. Et on est parti en vacances ensemble. Y’a eu plusieurs groupes : il y en a qui sont partis en Inde (le batteur, le trombone, un copain, deux copines), nous, on est parti dans les Cévennes avec la choriste, Rico, qui joue de la guitare, Gilles la trompette, ma copine et une autre copine. Il y en a un autre qui est arrivé, moi qui suis revenu, donc c’est comme une famille... Ceux qui sont restés à Paris se sont vus aussi. Et encore par rapport à ce qu’on aimerait faire, on est encore assez 'petits bras', assez limités...

O. C. : Ca fait combien de temps que vous vous connaissez ?

Daniel : Avec Joseph, ça fait depuis la Première, ou la Seconde, ça fait longtemps, plus de dix ans. C’est pour ça aussi que ça s’est vachement bien passé quand on s'est auto-produits. Dans la mesure où on se connait depuis longtemps, tu peux te dire les choses franchement : 'tiens, toi qu’est-ce que tu penses de ça ? Et ça ? Ah ? Moi je pense pas, c’est pas intéressant'.  A la limite tu dis pas 'merde' de la même façon à quelqu’un que tu connais depuis dix ans et à quelqu’un que tu viens juste de rencontrer.

O. C. : Et aux débuts, est-ce que vous aimiez déjà le funk ?

Daniel : Ouais, il y avait déjà la musique. Et très vite, ça a été : 'ah, super tu fais de la musique, on va monter un groupe'. Au départ, moi, ce que je voulais, c'était monter un groupe alors qu'il y en avait d’autres, genre Joseph, Laurent, qui étaient plutôt partis dans un côté 'on va faire des fêtes, on loue une salle, ça marche, nanana'... Y’a l’histoire de la boîte qu’ils avaient fait qui a eu une certaine ampleur aussi. Y’a eu le fait de faire des soirées aussi,. Tout cette ambiance de soirées. Tu sors, tu rencontres des gens. C’est le lien du soir. Tu es pris dans une espèce de courant où il y a 'les gens que tu rencontres le soir', comme si c’était une grande rue et que, le soir, tu sais que tu vas rencontrer des gens. Le soir, c’est ça... Untel : 'ah je t’ai déjà vu dans telle soirée', tactactac, et ça t’amènes à faire des choses ensemble. Mais, au départ, l'idée, c’était d’organiser des fêtes, des soirées, et d’aller dans des fêtes, de s’y rencontrer. Le nombre de fois où, quand je 'squattais' à Saint-Paul, que j’étais sans nouvelles des autres depuis longtemps, je sortais dans la rue et, là, je rencontrais Joseph avec des copains, 'tiens, on va faire quelque chose ensemble, super'. Et, genre, trois semaines après, on se retrouve à une soirée : 'tiens, qu’est-ce t’as fait depuis ?', etc...

O. C. : A cette époque, vous jouiez déjà ?

Daniel : Plus ou moins, à l’époque je sais que j’allais voir Stéphane, le clavier, qui apprenait le jazz. Joseph, sa première guitare on l’a achetée ensemble, on a fait la première répèt’ ensemble, donc c’est venu petit à petit ce genre de choses. T’es à l’école, tu t’amuses et puis y’a tous ceux qui se retrouvent vers la fin de la classe, les derniers rangs qui se retrouvent plus tard. On a commencé à jouer mais dans Malka c’était la première fois où on faisait ça de façon plus ou moins sérieuse. Au début, c’était pas sérieux du tout, des gens comme Woody, c’était la première fois qu’il jouait. Tu vois l'écart entre le fait de travailler ses gammes à la maison et de se dire 'tiens, on va jouer avec des gens'. Au début de Malka, je prenais des cours à Nancy, dans une école de musique, puis je redescendais le weekend répéter à Paris. Puis, j’ai laisser tomber l’école quand j’ai vu que je m’éclatais plus à Paris même si j'en connaissais moins plutôt que monter à Nancy avec des mecs qui étaient chiants, juste branchés sur la technique, le côté sérieux et professionnel de la chose.

O. C. : A Nancy, c’était jazz ?

D : C’était musique moderne, c’était la première école qui était pensée comme ça, avec des gens qui jouent de la musique professionnelle, vraiment internationale, comme le guitariste de Chick Correa ou des types comme ça. Ils passaient à l’école : 'oui, moi je joue comme ça, salut'. Tu te retrouves en contact avec ce genre de musiciens. En France, il faut démocratiser en France déjà le mot 'musicien', que ce soit pas seulement du balloche. Parce que c'était ça, dans les années 50, 60, c'était une étape : tu fais du balloche, tu montes à Paris, tu touches untel et puis voilà... Mais c’était bien quand même cette école, j’ai appris pas mal de choses là-bas. La simple lecture de la note et la mise en place. Mais, comme c’était le début, c'était un peu long...

O. C. : Dans Malka, est-ce que chacun a pris des cours pour son instrument ?

Daniel : C’est-à-dire qu'on vient d'univers différents. Par exemple, Gilles le trompettiste a fait le conservatoire. Il est super jeune, il doit avoir vingt ans, un truc comme ça. Rico, rien à voir, lui, il jouait avec Washington Dead Cats, plus rockabilly, plus rock, et il est venu avec nous. Il a découvert le funk aussi, il nous a dit : 'ah, je pensais que le funk c’était blablabla...'. Et puis, c’est toute une vie aussi, c’est la vie qu’on mène. Donc ça a développé ce côté-là. Et puis, on se refile des cassettes. Là, Gilles joue du jazz avec nous, donc pareil tu sautes sur chaque occasion pour découvrir de nouveaux trucs. On a un percu qui commence à jouer avec nous, il débute en salsa, il apprend la salsa et donc il apprend la rythmique et le côté solfège dans la rythmique par la salsa. Je prends des cours de chant aussi. Avant je faisais 'la' dans ma chambre comme un forcené, puis tu découvres autre chose dans la musique, tu laisses tomber la basse pour clavier, tu t'intéresses aux harmonies, etc... Ca vient au fur et à mesure. Les seuls cours qu’on prend vraiment, c’est des cours de chant. Des cours de chant parce qu’on s’est rendu compte que, techniquement, tu peux pas y arriver. La musique encore, tu peux jouer et t’amuser ensemble, mais il y a trop de choses sur la voix en tant qu'instrument. Donc on prend des cours et aussi on chante avec d’autres personnes. Et puis, on a rencontré pas mal de gens depuis le moment où on beuglait plus ou moins ensemble. Y’a une américaine aussi qui est venu chanter avec nous, une choriste mais en fin de compte c’était plutôt une lead alors que nous on cherchait plutôt une choriste. Voilà, et au fur à mesure, en travaillant avec des gens qui n'ont rien à voir avec notre univers, on s’est rendu compte de plein de choses. Avant on commençait avec des bœufs... puis tu dégages autre chose. C’est ça aussi, c’est le travail que tu veux faire donc il faut rencontrer d’autres gens et te forger à autre chose. Par exemple, les cuivres travaillent beaucoup en ce moment. Et notamment Laurent, le trombone, qui est le plus jeune, ce qui prouve qu’on peut faire pas mal de choses, parce qu’il travaille uniquement avec une bonne méthode de travail. Et là, ils ont enregistré avec des Anglais, une autre fois avec Dee Nasty. Donc, petit à petit, on découvre, on apprend. Au début, le groupe on l’a pris comme une école, un peu Big Bazar, on se retrouve à la maison... On se retrouve, on joue.

(Saïd le choriste arrive)

D : Pour l’instant, y’a deux choristes et puis on chante plus ou moins tous. Ca fait longtemps qu’on a des histoires avec les choristes, depuis le début, quand on a commencé. Y’avait trois choristes, trois filles et ça a changé de formes assez souvent, la place est dure apparamment.

(Je présente mon sujet à Saïd, en parlant de la variété d'univers musicaux des membres du groupe)

D : C’est large les univers, et puis y’a des trucs différents. Par exemple, les hard-rockers au niveau sociologique ça doit être trop rigolo. J’ai joué avec des hard-rockers. C’est chargé ! Alors qu'on pense pas que ça soit aussi chargé.

O. C. : Sinon pour revenir sur l’évolution musicale, au départ on voit Malka comme la formule P-Funk, est-ce que ça s’ouvre plus maintenant ?

D : Eh ben non, c’est même pas ça, c’est chacun... T’as une notion, enfin pour moi, c’est une notion qui évolue au fur et à mesure, c’est la formule, la notion de fusion... C’est-à-dire qu’au début t’arrives avec tout ce que tu as mais tu ne peux pas tout sortir en même temps et puis tu sais pas non plus comment le sortir et. disons que, au fur et à mesure, y’a des choses que tu joues chez toi dans l’intimité et il y a des choses que tu joues devant les gens et puis, petit à petit, t’es tellement bien avec les gens et tellement tu prends l’habitude que  tu lâches tout, tu peux tout sortir, même les choses qui sont chargées d’intimité et que tu prépares tout seul. Et je pense qu’au fur et à mesure, la fusion se fait sur des choses plus profondes. Au moins pour moi, hein ! C’est pas qu'on est plus funk, ou plus P-Funk, c’est qu'on a évolué. Et on regarde comment ont évolué les autres, et naturellement tu retrouves des mêmes choses. Comme le côté P-Funk, t’imagines des gens ensemble qui font les fous et qui se lâchent, ça nous fait penser un petit peu à ce qu’on fait. Et quand t’écoutes musicalement y’a des éléments que tu retrouves, nous on utilise plus ça comme des notions, des repères que comme des guides. Au début si tu connais pas et que tu découvres, tout à coup, tu dis 'ouais, c’est un peu comme nous, c’est mortel !' Mais c’est des gens qui ont fait ça plusieurs années avant nous dans un autre contexte, avec d’autres réalités et il en est sorti leur musique. Nous aussi, comme on est ensemble et qu’on se frotte un petit peu les uns les autres, on a envie de laisser sortir quelque chose qui reflète ce qu’on vit.

O. C. : Au début, aviez-vous des influences précises ?

D : Au début, c’était '3, 4' ! A la répète, y’avait Joseph qui avait l’habitude de jouer, qui jouait dans Human Spirit, il avait l’habitude des formations à plusieurs, il nous a bien aidé : 'toi ça! Non,' c’est pas ça!... Ah ouais, d’accord ! Je te l’avais dit !', tu vois, des plans comme ça. T’as la notion de respect intérieur, comme on est des copains c’est... tu peux tout de dire. Et s’il y’en a un qui abuse tu dis : 'eh, calme-toi, etc...', et puis, on en rigole. Donc, même au niveau musical ça évolue. Mais desfois à douze, c’est sûr aussi que c’est dur de trouver une place pour chacun. Ce qui fait qu’il y a les premiers éléments, il y a tout ce qui sort au début puis, une fois que tout est sorti, t’as envie de sortir autre chose et de passer par une phase plus profonde.

Donc au début on n’avait pas de truc très précis. Ou plutôt si : l’élément indispensable, c’est 'faut que ça tourne' ! Voilà, c’est 'faut qu’ça tourne', c’est-à-dire musicalement, c’est-à-dire même si c’est une phase de hard rock, faut que ça tourne. C'est important, surtout avec le truc qu’on fait en plus, surtout, le P-Funk... Parce que nous on vient de plein de trucs, funk, disco. Je te dis comment j’ai commencé ? C'était rock, j’ai joué avec des mecs de hard-rock et puis t’arrives pas avec des trucs préconçus genre 'ouais, ça ça marche pas !' Le jazz ? On joue, on sait pas comment ça marche donc on s'exprime quoi ! Tu peux être heureux ou énervé ou ci ou ça, y’a pas de honte. D’ailleurs, on essaie d’aller encore plus loin dedans, c’est-à-dire qu'on s’est rendu compte qu’au début, même si on était ensemble et ouverts, ça restait assez fermés. Donc maintenant, le but c’est d’ouvrir encore plus. On s’en rend compte au fur et à mesure qu’on évolue dans la musique, le fait de jouer avec des gens qui font de la salsa, du jazz. Le but, c’est de faire un truc ensemble, donc faut pas avoir peur de ce que t’entends.

O. C. : De toutes ces différentes musiques, quel est le fil avec le funk ? Jazz etc...

D : Y’en a plein, y’a le côté urbain. Avec le jazz, y’a le fait que tu racontes... C’est une façon de parler aussi, parce que dans une ville, tu ressens beaucoup de pression mais quand tu te retrouves ensemble, t’es pas obligé de dire : 'oh beurknananère malaise !'. Ca passe par la musique, c’est des choses que tu peux pas exprimer vocalement, ou alors tu t’exprimes différemment si tu l’écris, c’est pour ça qu’il y a le texte qui va avec la musique. Mais, pour nous, il y a toujours la notion de copains. Il y a aussi la notion 'jeune' mais être jeune, c’est là (il montre sa tête), c'est dans la tête. C’est à dire y’a des gens qui ont...70 ans et...

O. C. : ... Genre Clinton !

D : Oui, voilà. Cette ouverture... Et puis, au début tu comprends pas comment ça se joue le jazz, le funk... Et puis, tu t’habitues et ça fait avancer les choses.

Et il y a le côté culturel aussi, qui est super important. Le côté culturel...Le lien qu’il y a entre... le fait que ça vienne déjà du passé ça te fait réfléchir, ça te fait imaginer à comment c'était à cette époque, ça te replace dans un contexte différent. Ne serait-ce que la musique, ça te met ailleurs, ça peut te faire partir très loin, comme ça peut te faire imaginer d’autres choses.

O. C. : Puisque tu parles du lien avec le passé, est-ce que ça vous rappelle les origines afro-américaines, le côté américain et noir.

D : Ben, disons que ça, bien sûr, on s’en rend compte, déjà le côté américain parce qu’on fait à la base de la musique afro-américaine. Tu peux pas faire du funk en ne voyant que le côté danse, disco. On écoute pas mal de funk, tu vois les textes, la façon dont untel va traiter un sujet, tu sais aussi comment les gens le traitaient à l’époque, et t’écoutes les textes de Gil Scott-Heron, ce genre là, même si je connais pas beaucoup... Pour le rap, assez souvent, t’as l’impression que c’est la même chose, toujours la même chose, rien que la même chose mais les temps ont changé, la technique a évolué donc c’est différent. Avant, on faisait du jazz avec une contrebasse, maintenant tu la feras avec un sampler mais les sentiments qui passent à l’intérieur sont pratiquement les mêmes, ce sont toujours les mêmes, ils évoluent, se sophistiquent un peu plus mais à la base ce sont les mêmes.

O. C. : Le blues aussi ?

D : Ouais, disons que le côté blues, nous on l’a moins. Mais j’ai travaillé dans un studio de musique et ce que j'ai remarqué c'est que c’est bien typique à la France le blues. J’ai l’impression que c’est la musique underground la plus commune. Ouais, en allant dans les studios, le nombre de personnes qui savent jouer du blues, c'est incroyable. C’est un mode de communication. Mais à notre niveau... C'est toujours pareil, ça passe par cet état de fusion quand tu joues. Et quand tu vas chanter les choses plus intenses, c’est une autre étape. Disons que, pour l’instant, on la vit pas, on la ressent pas et puis c’est une histoire de philosophie aussi. Dans ce qu’on chante, on est à côté, décalé. Et puis, nous, on est encore sur le côté 'jeune, moins désespoir quoi. Mais tu reconnais cette notion-là, le blues, et desfois t’écoutes une voix et ça te remet tout de suite dans le contexte, ça te replace. Y’a ce côté historique du blues, ah oui, c’était comme ça, y’avait ça. Nous on est à côté de ça, mais tu ne peux pas l’ignorer, c’est inhérent à ce que tu fais, même cette notion de blues, dans cette notion de funk qu’on fait on sent qu’il y a cette profondeur qu’on n’a pas peut-être parce que c’est une réalité qui est différente, donc qui s’exprime différemment. Au niveau de nous-mêmes aussi, cette fusion, y’a le côté fête, danse, et puis il y a le côté plus intense, intime, intimiste que tu prends plus de temps à développer et puis quand tu l'acceptes, tu l'assimiles. Mais, pour l’instant, en ce qui nous concerne, on n’a pas encore atteint ce stade d’assimilation du blues. Mais le blues, ça me rappelle une fois, ça m’a fait marrer parce que des mecs sont venus, qu’on avait rencontré, des types de de Saint-Domingue, et un moment le mec au clavier, dans une répèt’ nulle, s’est mis à faire 'tumtulum tumtulum', le mec à la batterie s’y est mis aussi : c’était leur forme de blues, leur manière de communiquer. Comme tout le monde connaît le barré 7ème, tu vois la notion culturelle. C'est pour ça, le blues, on connaît comme musique, le côté culturel, mais c’est pas pour nous, c’est pas encore notre truc.

O. C. : C’est pas l’autre face de la pièce, d’un côté le fun, la fête, de l’autre le blues ?

D : Mais bien sûr, y’a ces côtés là. Mais même dans la face joie, il y a quelque chose de fort dans le funk. La fête, vendredi soir ! Ce sont des trucs simples, c’est assez simple pour moi en pensée le funk. Quand je dis simple, c’est-à-dire qu'il n'y pas de complications : si c’est down, t'essaies de remonter le truc pour que ce soit up ! C’est pas le truc torturé, c’est pas l’expression d’un sentiment complexe, même si la situation peut l’être. Donc, ce sont des sentiments simples dans une situation qui peut être plus ou moins complexe, tu vois c’est un sentiment de base, la fête, et tout ce qui tourne plus ou moins autour quoi !

O. C. : J’avais vu l’étymologie africaine...

D : Ah ouais, ça veut dire transpirer je crois. Bien sûr. Exactement. C’est ça... Quand je disais tout à l’heure, faut qu’ça tourne, y’a le côté transe. C’est-à-dire, le nombre de fois où on s’est rendu compte, sur des morceaux où y’a pas grand chose, que tu joues, tu tournes, et tu te dis : 'faut pas que j’arrête ce que je fais !'. C'est le côté transe. Et tu vois tout le monde autour de toi, ça commence à bouger, ça monte. Les fins de répet’, souvent c’est chaud. Je le reconnais là, le côté transe. C’est logique à mon avis, ça vient de l’Afrique, j’imagine tout le monde autour du feu, t’as un truc qui part et voilà ! Et ça représente beaucoup de choses, c’est une construction, c’est une harmonie. La notion d’harmonie, c'est dans ce genre de choses et de moments que tu la sens complète. C’est pas une musique qui est jouée seule avec l’harmonie entre la main gauche et la main droite mais entre des gens, tous ensemble, réunis par la même chose et qui se placent les uns par rapport aux autres par rapport à la notion d’harmonie.

O. C. : Justement, j’ai lu une interview de Ray Lema où il parle de la "Philosophie du Cercle Zaïrois", c'est-à-dire comment chacun dans le village trouve sa place dans la roue rythmique...

D : Exactement. Sa place. C’est culturel... C’est ça, ben pour moi, j’ai découvert ça par rapport à la fleur, la marijuana, le côté rituel qu’il y avait dans la fleur et le fait que ça se transmette dans les réunions musicales. A l’époque... Ca c’est en lisant sur le cannabis : ça a commencé il y a 6000 ans, ça a commencé en Inde. Et il y a la façon dont ils avaient assimilé ça à leurs cultes, c’est-à-dire que la plante était liée aux rites religieux. Soit c’était le moment où les anciens et les jeunes se réunissaient pour parler de l’évolution de la société, soit c'était faire de la musique aussi, le fait de chanter et de 'partir', ce qui aide à 'partir' et à rejoindre les esprits mais toujours avec... une notion d’harmonie.

O. C. : Tu as senti le lien entre la musique et le cannabis ?

D : Il y a des gens qui y ont trouvé le chaînon qui manque. Tu fais de la musique et y’ a des gens qui sont réceptifs, d’autres moins et tu sens un chaînon oublié, tu sens le fait qu’il y ait eu des choses cassées par la vie moderne. C'est le côté sociologique où tu as besoin de retrouver des gens. Et je pense que quand tu joues dans un groupe, tu retrouves ça. Tu retrouves ce côté qui devait être à la base de notre évolution, quand les individus se sont mis ensemble et se sont dits 'on va créer une société', qu’ils sont passés du stade nomade au stade sédentaire, y’a des choses qui ont dû petit à petit se lier et que tu ne retrouves plus maintenant. Mais dans le fait de faire de la musique, tu sens qu'on retrouve tout ce côté là, ce côté transe. Quand tu fais des concerts, tu te dis 'c’est quand même pas ce que je fais qui provoque ça ?...', et si... Au début, pour tes premiers concerts, tu flippes et à la première fausse note, tu crois que tout va s’écrouler et tu vois tout le monde qui continue, y’a pas de problème... C’est marrant, quoi!

O. C. : Justement ce lien au moment de la scène que vous avez avec le public, le rôle que vous avez... Est-ce que ça va chercher loin dans les origines ?

D : Ouais ouais, ça va surtout chercher au niveau de soi-même. Quand tu te retrouves sur scène disons...quand ça se passe bien, tu te poses pas de questions. Tu fais ton truc et puis au fur à mesure que tu le fais, c’est inconscient, c’est la notion d’inconscience qui ressort, comme quand tu trouves une mélodie au départ, c’est inconscient. Voilà, sur scène, c’est la même inconscience qui fait que tu vas trouver tel mot qui va déclencher tel effet et qui 'ah' !

O. C. : Sur scène, vous avez aussi ce côté costume et personnage, comme chez Clinton...

D : C’est venu petit à petit aussi. Bon, déjà ne serait-ce que les costumes, c’est ma copine qui les fait et c’est venu petit à petit en se voyant à la maison, on se réunissait tout le temps, le fait de délirer. Tu fais des dessins, tu dis : 'ah, je te verrais bien avec un chapeau en fourrure sur scène ce serait marrant', ou 'tiens, je suis allé au marché Saint-Pierre' et puis, petit à petit, tu te rends compte que ça prend plus d’importance. Et puis les costumes, c’est un autre élément, tu rigoles encore plus et ça fait un effet. Le côté fête, c'est ça aussi, quand on les met, c’est vraiment pour déconner. Jusqu’au jour où on s’est rendu compte qu’on s’était fait voler les costumes, une basse, du matériel et, le soir même, en concert, on s’est rendu compte qu’on pouvait pas jouer normal, on pouvait pas jouer habillés, ça passait plus, c’était pas ça quoi. Les gens sont venus pour délirer, toi aussi t’es là pour délirer, si tu joues habillé comme à la ville tu perds un peu de ce côté fête. C’est comme si t’es à une fête et qu'il n'y a qu’une seule enceinte qui marche. Tu peux t’amuser mais c’est sûr tu vas rigoler moins, c’est moins puissant quoi ! Et ce qui est bien, c’est que ça évolue, que les costumes évoluent en même temps que nous.

O. C. : C’est devenu un élément indispensable ?

D : Ouais, maintenant... La malle est là, c’est toute une histoire,  quoi ! Tu sais, quand tu pars en tournée, tu mets les costumes dans la boîte... Une fois, on avait les costumes, on avait sué sur scène et on les avait mis dans la malle. Et là, ça commence à sentir un petit peu, c’est moisi. Et lors d'un festival avec toutes les vedettes, Keziah Jones et toutes les grosses brutes, on s’est retrouvé au lavoir tous ensemble à nettoyer nos costumes au savon, ça faisait vraiment le groupe de pauvres, le groupe qui fait sécher son linge sur le fil avant de monter sur scène...

O. C. : Sinon par rapport à l'inverse, tu vas dans certaines soirées et t’as l’impression qu’il y a plein de gens qui s’éclatent pas, ou que leur costume, c’est le masque ténébreux...

D : Oui, bien sûr. Y’a beaucoup de gens...

O. C. : Dans le rap par exemple...

Saïd : Ouais, y’en a plein qui se la jouent...

D : Mais y’a plein de gens aussi qui rentrent dans un délire... pour appartenir au truc mais sans non plus y avoir mis les tripes
. Dans le rap, y’en a, tu vas les voir avec les grosses baskets, tout le look, mais ils y mettent pas les tripes, ils kiffent pas le truc...

O. C. : Et c’est quoi celui qui le kiffe ?

Saïd : Un mec qui kiffe le rap, pour moi il a pas d’identité au niveau de la sape. T’as pas de tenue vestimentaire appropriée. C’est à l’intérieur... Tu vois, par exemple, y’a un mec qui va arriver en costard-cravate et il va t’envoyer un rap, ça va être mortel. Et t'en auras un autre, habillé style Public Enemy, et là rien. C’est à l’intérieur... C’est vrai y’a des soirées où c’est gonflant mais le rap, c’est bien, ça te fait bouger. C’est vrai que depuis qu’il y a le rap y’a jamais eu autant de soirées. Y’a quelque chose de vachement plus accessible maintenant qu’avant on n’avait pas, que ce soit les soirées ou le bizness; Y’a certaines personnes qui sont vraiment dedans et c’est eux qui peuvent faire évoluer. Solaar par exemple, lui il va faire avancer les choses, faire rentrer les gens par exemple. Sinon, y’a beaucoup de tocards qui vont arriver, prendre des places et ça va donner une mauvaise image du truc qui va nous couler. C’est les mecs genre Solaar, IAM qui vont faire bouger quelque chose.

O. C. : Sinon, toi t’es souple, tu chantes du funk, autre chose aussi ?

S : Moi, c’est tout ce qui est musiques noires, gospel, funk, jazz, tout ce qui est chant. Le rap, j’aime bien mais y’a pas de chant, alors...

O. C. : Tu vois le fil entre le jazz et le funk, par exemple ?

S : Oui, oui. J’écoute plein de musiques mais moi je me sens bien dans cette musique là, c’est ce qu’il me faut parce que je l’ai choisi. Si le rock m’avait fait kiffé, j’aurais choisis le rock. Je sens ça complètement hypnotique, ça me rentre par les pores, partout, c’est ça. Le chant, c’est tout ce que tu ne dis pas par la parole qui sort par la voix. Y’a ceux qui impressionnent et ceux qui émotionnent, les premiers, c’est la technique impeccable etc.. moi, je préfère les autres, ceux qui font passer une émotion, ce sont eux qui se distinguent. Comme dans le blues. Dans la fonk, t’as les fous et les sérieux. Les fous c’est... tu vois par exemple les sérieux, c’est ça, (montrant la pochette d'un CD) : poupée barbie, tout est parfait quoi, et les fous, c’est ceux qui s’identifient à leur musique, et leur musique est pareille.

O. C. : Vous êtes dans les fous, “tous des oufs” ?

D : Comme tout le monde, tout le monde est fou, si chacun s’en rendait compte ce serait bien. Chacun dans son délire, tous des oufs quoi ! Surtout par rapport à cette musique, c’est parce qu’on n’est pas très clean, qu’on a fait cette musique.

O. C. : Et sinon, le côté Malka et la plage ?

D : On the beach, ben ouais, on adore. On fait partie de ceux qui aiment bien partir à la plage. Aux débuts du groupe, on était même parti tous ensemble à Formentera, c’est une petit île à côté d'Ibiza. T’as plein de jeunes, pas mal de gens super cool.

La plage, sinon, pour moi, ça évoque la notion d’Eden, une sorte d'idéal. J’aime bien ce côté des jeunes : 'eh, tu vas quand même pas passer tout ton temps à travailler !'. T’avais l’ancienne pensée, des gens qui disaient 'on va travailler, faut travailler, on va construire', etc... et les enfants (il s’étire et baille) : 'ahaaa ! qu’est ce qu’on va faire aujourd’hui ?'. J’aime bien ce côté là. Tout le monde devrait être comme ça. Et la plage, ça devrait être l’endroit idéal pour faire ce genre de choses. La mer, le soleil. En plus pour un jeune, c’est associé aux vacances. C’est là où t’as rencontré les premières filles. Et le morceau "On The Beach", quand on l'a fait, on trouvait que ça faisait vraiment bien 'plage', genre en Espagne ou en Italie, le plan 'andiamo a la playa', c’était un côté un peu disco italienne...

O. C. : Sur l'album, il y a aussi cette intro...

D : Oui, 'Transmettre et partager le kif...'. C'est ça la notion.

O. C. : C'est le concept de l’album.

D : Si, si, c’est ça, c’est le concept de l’album. Le côté on s’amuse, on s’éclate, faut le voir de ce côté là. Positif...

O. C. : Dans le concept, en même temps, il y a le bien et le mal. Il y a le méchant Régor et son "ténébreux empire"...

D : C’est personnifié plus ou moins. Nous, par rapport à ce qu’on retrouve, l’élément du Mal c’est Régor, qui veut plus d’argent et de pouvoir, celui qui t’empêche de kiffer, qui t’empêche d’aller à la plage...

O. C. : Le côté Babylone ?

D : 'Plus d’argent et de pouvoir', tu retrouves ça tous les jours. Tu vois bien qui c’est, quoi. Ben voilà. Pour t’expliquer un peu le fait qu’il s’appelle Régor... A l’envers ça donne Roger, je t’ai parlé de Roger qui avait été monté, Roger Boîte Funk, et qui a mal tourné. En fin de compte, au départ c’était une histoire de jeunes, c’est-à-dire qu’ils louaient la salle, se retrouvaient et ils faisaient tout. Ils pouvaient passer des jours à faire les tracts, les flyers, et à les distribuer; ils cherchaient des disques. Et, petit à petit, ça a commencé à prendre de l’ampleur, y’a de plus en plus de gens qui y allaient. Jusqu’au jour où t’as Massadian, un mec à l’époque qui s’occupait d’Actuel, a voulu faire une fête. Il a commencé à s’associer avec eux et la fête marchait très bien. Ils ont continué à travailler ensemble mais, petit à petit, le côté obscur du mec s’est développé, puis les autres se sont rendus compte que ça n'était plus intéressant et ils sont partis. Y’avait plus de communication entre eux, comme il y avait de l’argent. C’était une histoire de copains qui commençait à devenir un gros truc de bizness. Et pour un copain, ça a même été assez tragique, c’était un mec super speed et, un soir, je crois qu’il avait pris un acide, il a pris une bécane et il est rentré dans une vitrine et il est resté plus ou moins...ben il est resté à l’hôpital, ça lui a agi un petit peu... Comme dit Joseph, c’est la vision de la machine à laver, tu mets des éléments dedans, t’envoies le programme et ça tourne, ça tourne, tu rouvres la machine et tu vois l’autre il est comme ça, l’autre il est mal. c’est ce qui a aidé à la philosophie sur Régor, 'plus d’argent et de pouvoir'. Parce qu'on a bien vu ce qui s’est passé. C’est un petit peu le message. C’est un peu le concept au départ, parce qu’on aime bien aussi voir au dessus de la musique.

O. C. : Si c’est ça le mal, “plus d’argent...”, le bien, c’est “transmettre et partager le kif” ?

D : Le kif c’est indéfinissable, c’est le fait d’être... rien que la notion de bonheur ou de plaisir...

O. C. : Le bien-être ?

D : Le bien-être ! Voilà, c’est ça, le bien être. Etre ensemble, partager des choses, faire des choses constructives, qui te font plaisir maintenant et qui, plus tard, te rapporteront encore. C’est-à-dire le paradis... Comme à l'origine le terme, le kif, c’est rapporté au fait de fumer et de se sentir bien et cette expression, en fin de compte, renvoie à l’Afrique du Nord . C’est-à-dire tu fumes le kif et tu kiffes. Par abstraction, c’est tout ce qui est lié au fait de se sentir bien. C’est marrant parce que ça va bien avec funky : “funkif”. Ca c’est toujours plus ou moins la même histoire, le paradis, l’enfer, le bien, le mal, on y est tous confronté, surtout en ce moment. C’est une manière de montrer une certaine vision des choses. Super naïf bien sûr mais, bon... c’est mortel !

Justement, ça c’est aussi un truc moderne, le fait qu’il y ait pas besoin de fumer, tu parlais tout à l’heure de l’irrationnel, des choses comme ça, c’est le fait aussi de revenir à des choses comme ça sans passer par des moyens. T’as ça en tête.

O. C. : La fête, ça a toujours été associé à des substances, boire etc...

D : Bien sûr, les choses qui sont liées à la fête, c'est Dionysos, boire du vin. Généralement, c’est ce genre de choses qui t’aident à sortir de toi-même, parce que t’es dans des situations, même par rapport à la vie, où ça sort pas comme ça. Mais, comme je te disais par rapport à la musique, quand t’es bien avec les gens, t’as plus besoin de ce genre de choses pour te trouver dans d’autres états, c’est juste le fait de se voir qui provoque ce genre ça. Y’a pas mal de gens qui boivent pas et qui s’éclatent, peut-être mille fois mieux que ceux qui boivent. Donc la transe c’est là. Et la drogue souvent aide la personne à se révéler la personne, mais si tu prends et qu’il y a rien à sortir...

O. C. : Par rapport à ces moments, quel est le rôle du son, comme par exemple celui de la basse ?

D : Ouaaaiis! La danse ça fait des éternités. Au départ c’était des tambours, y’a quelque chose de mystique qu’on n’a pas encore trouvé, c’est là quoi (il désigne son ventre) !

O. C. : C’est un truc physique ?

D : Ouais, c’est sûr. en plus dans le funk tu sens le côté James Brown, les vieux James Bown, ça touche au bide, comme les trucs africains. Ca passe plus seulement par les oreilles. Les grooves, ça tape direct et ça monte après, t’as les deux. Il y a une sensation physique avec les basses, une sensation physique qui tape dans le ventre et ça fait vibrer. Et avec les oreilles, c’est de mettre une ambiance particulière autour de ça.

Ca, la basse, tu le repères depuis longtemps, tu vas dans les sound-systems... Au début, je trouvais ça bizarre, au début, ça te choque même parce que tu ne connais pas. Et puis, petit à petit, tu sens que c’est ça, c’est ça le truc !

S : La basse, c’est "animal". Dans la musique il y a toujours eu ce langage de basse, la 'bâsse', prends la 'bâsse', c’est bestial quoi !

O. C. : Comment es-tu venu à la basse ?

D : Quand j’étais petit, j’écoutais pas mal de musiques et y’a un truc qui m’avait toujours surpris, c’est la basse. T’as les aigus et les basses, sur la chaîne hi-fi de mes parents, le nombre de fois où j’essayais de savoir quel était l’instrument ! Tu tournes le bouton : et c’est mieux. Généralement, j’avais repéré que quand t’avais pas la 'bâsse' tu te faisais un peu chier. La musique, c’est bien mais quand tu mets de la basse c’est pour danser. Ch’ais pas, c’est la notion et j’essayais de savoir quel était l’instrument qui faisait danser, c’est au fur à mesure, en écoutant, le nombre de fois que j’ai passé à regarder les pochettes, puis j’ai vu l’instrument à 4 cordes...

O. C. : Y’a des bassistes qui t’ont inspiré ?

D : Au départ des trucs de disco, de funk. De musique africaine aussi où t’avais des trucs bien speed. Police. Un peu tout, les trucs de reggae.

O. C. : Bootsy ?

D : C’est venu après en rentrant dans les éléments funk, quand tu commences à identifier qui en sont les grands personnages. Hendrix aussi, grand personnage funk.

Q : Est-ce que tu aimes une musique en fonction du son ?

O. C. : Plus maintenant. Avant, même juste à voir la pochette, je pouvais dire 'ça c’est de la merde'. Sinon, tu peux aller chercher ce qu’il y a derrière le son. Quand t’écoutes des trucs africains par exemple, c’est pas des gros sons. Je m’attache plus à chercher la matière, ce que tu retrouves dans la musique plutôt que d’attacher ça vraiment au son. Je reconnais qu’à l’heure actuelle la musique moderne c’est super attaché au son, c’est devenu une matière. Comme quand on est passé de la guitare acoustique à l’électrique, c’est réussir à détacher la matière des deux. Mais c'est quand tu y attaches une notion d’émotion que la musique prend sa valeur...

O. C. : Et le bruit ? En concert, vous dites au public : 'Faites du bruit'!'

D : C’est la vie !

O. C. : La ville ?

D : C’est la vie. Ou la ville, ou la vie de la ville, la vie en milieu urbain.

O. C. : Le bruit, c’est ce qu’on retrouve en commun dans le rock et le rap...

D : C’est l’énergie. C’est l’expression. Quand tu fais de la musique, c’est le Cri, je sais pas si c’est le même cri que quand t’es sorti du ventre, t’as poussé ton cri et t’étais déjà dans la musique. C’est ça. T’exprimer de différentes façons, même pour dire que t’es bien, que t’es content, c’est super quoi ! Comme si t'allais tout casser, c'est faire du bruit quoi. C'est la première expression. Le fait de produire un son (il tape des mains), voilà rien que ça, ça part de ça au départ.

O. C. : La violence?

D : Le bruit, c’est moderne, c’est la culture moderne. Comme d’entendre le bruit des voitures en bas de chez toi. Tu t’habitues. Bruits urbains.

Gilles (le trompettiste, arrivé un peu plus tôt) : Le bruit, tu t’en sers dans la musique quand tu prends des éléments qui a priori ne sont pas harmonieux, ça va produire des sons qui ne sont pas là pour te caresser l’oreille mais pour te faire réagir, te réveiller quoi. Y’a peut-être des sons qui sont plus aptes à te donner de l’énergie, à te mettre dans une situation d’éveil.

D : Ce que tu dis, c’est Public Enemy. Le truc le plus connu, c’est la sirène. Quand ils ont sorti ce truc de la sirène, tu te disais 'ça peut pas rentrer dans de la musique' et pourtant si. Il suffit d’avoir une autre vision de la chose et c’est ça qui est intéressant. Mais ça, c’est toujours urbain, ça, le bruit, c’est inhérent à la ville, à la machine. Tu vois par exemple aux Etats-Unis, Détroit. Grand berceau, Détroit ! Des usines, des usines de voitures. T’as tout le lien : des gens qui travaillent, qui veulent se détendre. C’est ça le funk, y’a Juan Rozoff qui disait : 'c’est une fleur qui a poussé sur une poubelle'. C’est ça...

O. C. : Et pour rester dans le lien avec Public Enemy, est-ce que chez vous il y a aussi le côté “Fight the Power” ?

D : En partie. Si tu vois d’où ça vient au départ. Au début, le funk c’est quoi ? C’est du rock, du rock noir. Il y a eu des évolutions. Donc il y a des choses à dire.

G : Le funk il est subversif, ne serait-ce que dans la mesure où il dit 'amuse toi !'. Le fait d’être ensemble, ça va à l’encontre du 'faut que tu t’en sortes tout seul', ta carrière, machin... Le funk, c’est tu pars dans le rythme...

D : C’est une autre réalité des choses. Le funk, comme le jazz, c’est un truc qui développe la pulsion ternaire, 1-2-3,1-2-3. Tu swingues. On m’a raconté d’où ça venait. Ca prouve que c’est une autre réalité des choses. Les mecs, ils venaient d’Afrique. Aux Etats-Unis, pendant la période de l'esclavage et jusqu'au siècle dernier, les Blacks n'avaient pas le droit de faire de la musique. C’était interdit, ils avaient pas le droit. Le seul biais qu’ils avaient pour en faire, c’était la musique militaire, c’étaient les marches. Donc, dans les forts, t’avais les mecs qui marchaient au pas, et t’avais la musique militaire avec la batterie, 1-2-3-4, 1-2-3-4. Donc on mettait les mecs qui tapaient la caisse claire devant, les Blancs, et derrière t’avais les blacks qui suivaient. En grande partie, t’avais les mecs qu’avaient des chaînes et qui traînaient les pieds. Devant, t’avais ceux 1-2-3-4, et ceux derrière, 1-2-3, et c’est comme ça qu’ils ont développé le ternaire 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3. C’est comme ça qu’ils ont développé le côté swing.

G : Le truc, c’est que la musique africaine, c’est pratiquement toujours en ternaire, seulement là ce qui s’est passé c’est que tu gardes la pulsation binaire et tu vas introduire un petit déséquilibre à chaque fois qui fait que tu danses : c'est ce qui fait le groove. T’as un truc à l’intérieur du temps.

D : C’est ça qui a donné naissance à toute la musique moderne qu’on connaît. C’est la rencontre de deux cultures, qui sont peut-être pas rentrés ensemble de la meilleure façon. C’est l’image de la fleur sur une poubelle, quelque chose qui essaie d’exister malgré au départ une situation de rejet, qui n’est pas une adaptation naturelle. D’ailleurs, tu la trouves encore aux Etats-Unis à l'heure actuelle cette situation.

O. C. : Tu parles de deux cultures, ça évoque aussi la question du métissage, mais je me demande si c’est la peine d’en parler tellement c’est évident pour vous...

D : Ben, c’est ça la nouvelle culture. C’est le résultat de l’un plus de l’autre. Pour moi, c’est très important. Une sorte d’espoir, par rapport à la culture qu’on développe et qui est nôtre. Quand j’étais plus jeune, on entendait moins parler des jeunes. On évolue, ça prouve que c’est une forme de puissance. Et le permier acte, c’est le métissage. Et quand tu regardes les anciennes générations et leur rapport à ce métissage, tu vois l’évolution faite et ce qu'il reste à faire.

O. C. : Sinon, le funk c’est une musique populaire ? Est-ce que vous définiriez votre musique comme rattachée à la culture populaire ?

D : Ouais, la musique populaire, bien sûr. C’est aussi lié au métissage. T’as des gens qui sont venus avec leur culture et t’as des gens qui étaient déjà là avec leur culture et tu as le funk et ces autres musiques d'aujourd'hui. Pour moi qui suis un ouvrier du funk, tu t’attaches à ces musiques et à ce que tu y mets. Dans les cités, tout le monde aime bien le funk, ça circule. Les cités sont une bonne usine à soul, funk... 

Ce qui fait qu’une musique soit populaire, c'est est qu’elle appartienne à des gens, qu’elle appartienne aux gens. C’est ce qui permet aux jeunes d’appartenir à quelque chose, c’est le premier truc après l’équipe de foot. Tu fais des concerts, tu vois d’autres choses. Par exemple, à Lyon, tu vois les mecs de banlieue, ils restent en banlieue, ceux de la ville en ville, tu fais un concert et tu vois que les deux se réunissent et tu vois que c’est possible. Toujours la notion d’urbain, comment évoluent les gens dans la ville et qu’est-ce qui fait qu’ils se mettent ensemble, ou qu’ils se trouvent pas...

O. C. : En deux mots, est-ce que tu sens le funk associé à l’idée de Mère ?

D : Je sais pas si c’est ce côté qui vient de l’Afrique. Ca c’est un truc que j’ai repéré chez les gens qui viennent d’Afrique, l’importance de la Mama.

O. C. : 'Free your mind..."

D : C’est George Clinton, c’est important aux Etats-Unis, tu peux libérer ton corps, si ton esprit l’est. C’est l’émancipation. Réveiller la conscience de la masse pour lui permettre de bouger, donc réfléchis pour pouvoir avoir une action au niveau politique mais c’est la même chose aussi, si tu veux, sur la transe : libère ton esprit et tu pourras vraiment t’exprimer. C’est la même équation.

O. C. : Et l’attitude ?

D : C’est la même importance, l’attitude et la libération. La libération par rapport à l’attitude. C’est comme le rock, c’est une attitude : je prends ma moto. C’est comme de se lever le matin et se dire 'I feel good', c’est-à-dire, c’est la merde mais faut que ça swingue quand même, ça s’arrête jamais. C’est comme la chanson là, le mec il raconte au niveau de la situation aux Etats-Unis, qu’est ce qu’il se passe, on est au bord du précipice et ça finit par : “'And the beat goes' ! Faut pas s’arrêter. Et c’est une attitude. C’est un espoir aussi. c’est pour ça que je te disais que je faisais la coupure par rapport au blues. Le blues, c’est une situation donnée et acceptée, l’autre, c’est une autre vision. Mais le blues revient toujours...

Environ deux ans après cet entretien, Malka Family a sorti un album, Fotoukonkass. Son dernier. Parce que leurs enregistrements me semblaient de mieux en mieux maîtrisés, que les voix étaient mieux posées, j'étais persuadé que le groupe pouvait enfin en tirer un tube sans pour autant se renier. Il y eut encore des concerts épiques... Le passage place de la République, sur le podium Ricard, pendant la Fête de la Musique 1997. Mais, peu de temps après, le groupe se séparait, victime de sa formule : parce qu'il est difficile de faire vivre douze personnes sur scène. Daniel et Isaac ont fondé Madioko, plus orienté sur les musiques africaines... Certains membres jouent avec Bibi Tanga, dans les Grééments de Fortune (Gilles et Rico, par exemple) ou dans les Sélénites (Rico). Malka Family demeure à mes yeux l'expérience de funk française ayant le mieux incarné cet esprit de fête, sans prétention... Le kif !!!