Partideiros, le samba de partido alto par ses acteurs : un documentaire de 1978

Je viens de découvrir ce court documentaire sur Receita de Samba, un blog "ami" que vous trouverez en lien dans la colonne de gauche. Vinicius Terror, son auteur, est semble-t-il biologiste dans la vraie vie mais pour ce qui nous concerne, on retiendra qu'il nous propose régulièrement des documents rares sur le samba. Car la vocation de la Receita de Samba, c'est d'aller creuser vers les racines, d'honorer les grands anciens, les maîtres du samba, mais aussi ses acteurs de l'ombre. Il vient ainsi de mettre en ligne une vidéo qui est un témoignage précieux sur le partido alto, un documentaire réalisé par Carlos Tourinho en 1978 et simplement intitulé Partideiros.

Rien de tel que le samba de partido alto pour se faire une idée de la pratique conviviale du samba. Celui-ci se joue au fond des arrières cours, il est accompagné de nourritures roboratives, comme une feijoada, et de bières, beaucoup de bières. C'est une expression musicale collective. Autour d'un thème, accompagné d'un cavaquinho, éventuellement d'une guitare, et de percussions, les chanteurs se succèdent et improvisent leurs interventions. D'où cet incroyable côté festif, cette spontanéité parfois approximative. Et de là aussi cette façon d'entrer dans la ronde en y faisant irruption, parce qu'il y en a d'autres derrière qui attendent leur tour... Chacun exulte, s'exclame, à fond.

Partideiros est réalisé par Carlos Tourinho. Il a bénéficié des conseils experts de Nei Lopes et Rubem Confeti, sambistes eux-mêmes. On n'y retrouvera pas la même qualité cinématographique que dans Partido Alto de Leon Hirszman, présenté ici (même si le micro y apparaît souvent dans le champ). Partido Alto est un film exceptionnel, notamment pour la première partie concentrée autour de Candeia mais Partideiros est aussi une formidable plongée dans cette pratique du samba à l'écart des médias. On y retrouve même certains participants du film d'Hirszman : Osmar do Cavaco, inamovible et imperturbable sur son cavaquinho, Argemiro et Casquinha, éminents membres de la Portela.

Si le film est un témoignage précieux, c'est aussi parce qu'on y croise Clementina de Jesus. Hélas, on ne l'entend presque pas chanter. Par contre, qui s'en donnent à cœur joie, on découvre Geraldo Babão et Guara. Avec eux, la question de l'authenticité est tout bonnement hors de propos. Et quand je dis que le partido alto est un moment où l'on aime bien boire, on a l'impression que la fête a déjà commencé depuis longtemps quand ils sont filmés dans les rues. Face caméra, ils prennent le micro, balancent quelques mots. On les retrouve ensuite autour d'une table en pleine séance de samba. Et quels voix ! Des voix éraillées, des voix abîmées, des voix de samba ! Terrible. Le contraste est saisissant quand on découvre, interrogé juste après eux, Wilson Moreira, toujours avec le micro face caméra : voilà le beau gosse après les deux borraches !

Dans le film, on remarque aussi que nos vieux sambistes ont gardé le pied léger, comme en témoigne leurs pas de danse, cadrés au ras du sol.

Il ne faut pas s'arrêter à la première intervention de Bucy Moreira où le son est très mauvais, presque inaudible car ça s'arrange un peu par la suite. Il n'est de toute façon pas question de HD ou de haute-fidélité ici. Si fidélité il y a, c'est seulement à l'esprit du samba !

Le Centenaire de Nelson Cavaquinho

Bon, ça arrive à tout le monde de se tromper ! Après avoir, l'an dernier, évoqué le film de Leon Hirszman consacré à Nelson Cavaquinho, j'avais coché sur mon agenda la date du 29 novembre et m'étais promis ce jour-là de rendre hommage au sambiste et fêter son centenaire. Patatras, je me suis trompé et j'ai un mois de retard ! Son centenaire, c'était le mois dernier, sa date de naissance étant le 29 octobre 1911. Qu'à cela ne tienne, ce n'est pas lui qui va m'en vouloir puisque ce centenaire est célébré à titre posthume, Nelson Cavaquinho nous ayant quitté en 1986.

L'événement est bien sûr anecdotique, un centenaire, surtout si  l'intéressé n'est plus là, n'est qu'une date, un bâton coché dans le calendrier. Mais ce qui, dans le cas de Nelson Cavaquinho, est moins anecdotique, c'est que vingt-cinq ans après sa mort, il demeure une référence pour quiconque se réclame du samba au Brésil et figure en son panthéon aux côtés de Cartola et Clementina de Jesus. Son art était celui d'une caresse à rebrousse-poil : Nelson Cavaquinho n'a jamais cherché à plaire, il est bien plus essentiel que ça.

Je laisse le texte inchangé. Ce film de Leon Hirszman n'est pas seulement un témoignage précieux sur un sambiste de légende, c'est aussi un grand moment de cinéma...

Nelson Cavaquinho, de Leon Hirszman : l'ivresse et la tristesse du samba

En évoquant précédemment le documentaire Partido Alto de Leon Hirszman, j'écrivais qu'il était le pendant d'un autre de ses films dédiés au samba. Il s'agit de son très court portrait d'un sambiste de légende, Nelson Cavaquinho. Là où Partido Alto exalte le plaisir d'être ensemble pour jouer, chanter, boire des coups, Nelson Cavaquinho insiste sur la solitude et la profonde mélancolie qui sont tout aussi consubstantielles au samba que la joie et l'allégresse.

Le contraste entre les deux films est accentué par le noir et blanc de l'un et les chaudes couleurs dorées de l'autre.

"Une samba sans tristesse, c'est comme un vin qui ne donne pas l'ivresse", chantait Pierre Barouh sur l'air de "Samba da Benção". La tristesse et l'ivresse ! Nelson Cavaquinho connaît les deux... Le genre de type dont on dira : "il ne triche pas". En bon sambiste, Nelson Antônio da Silva a mené une vraie vie de bohème. C'est dans les bars du morrro de Mangueira, alors qu'il était policier et effectuait à cheval des rondes nocturnes dans le quartier, qu'il fit la connaissance de Cartola et Carlos Cachaça et se lia à eux et aux autres sambistes du cru. L'appel de la bohème étant plus fort que celui du devoir, son séjour dans la police sera marqué par quelques séjours au mitard, avant d'en être carrément renvoyé.

Comme la dèche était sa plus fidèle compagne, Nelson Cavaquinho prit l'habitude de vendre ses compositions. Afin d'éponger ses dettes. Ainsi, parmi ses "partenaires" d'écriture, on retrouve les patrons des bars où il avait des ardoises, ou César Brasil, le plus souvent crédité, qui n'avait jamais su jouer une note ni écrire une ligne mais qui était le propriétaire de l'hôtel où créchait le plus souvent Nelson Cavaquinho. Le besoin lui retirait ses scrupules. Milton Amaral, un de ses camarades de bamboche, racontait qu'il découvrit avec stupeur, quand il débarqua chez l'éditeur signer son contrat pour un morceau qu'ils avaient composés ensemble quelques jours plus tôt, que Nelson l'avait déjà vendu sous quatorze noms différents !

Si son œuvre est riche d'environ 600 compositions, sa discographie est des plus sommaires. Ce qui est malheureusement la norme pour la plupart des sambistes de sa génération. En 1968, il participa à l'album Fala Mangueira, en compagnie de Cartola, Carlos Cachaça, Clementina de Jesus et Odette Amaral, mais ce n'est qu'en 1970, à l'abord de la soixantaine, qu'il enregistra son premier disque, Depoimento do Poeta. Suivront deux albums éponymes, en 1972 et 1973... Sans oublier Quatro Grandes do Samba, en 1977, enregistré avec Candeia, Guilherme de Brito et Elton Medeiros et As Flores em Vida, son dernier disque auquel ont participé Chico Buarque, Paulinho da Viola, entre autres...

Quand Leon Hirszman vient le chercher pour tourner ce petit portrait filmé, en 1969 Nelson Cavaquinho n'avait encore rien enregistré sous son nom. On y découvre un homme vivant dans un incroyable dénuement, dans une très humble petite bicoque.

En voyant ce court métrage, on mesure également l'influence du Néo-Réalisme italien sur le Cinema Novo brésilien, courant auquel Leon Hirszman fut associé. Un cinéma en rupture avec les habituelles productions brésiliennes qui étaient le plus souvent des mélos ou des comédies musicales, les chanchadas. Car, comme le Néo-Réalisme, le Cinema Novo témoigne de la volonté d'une génération de jeunes cinéastes de montrer la réalité sociale de leur pays et ses incroyables injustices et inégalités. Dans le cas précis du film Nelson Cavaquinho, cette impression d'une influence néo-réaliste est bien sûr renforcée par le noir et blanc.

Il ne s'agit pas d'un film à thèse, d'une quelconque approche démonstrative, juste saisir au vol quelques instants de la vie de cette homme, ses errances, ses moments de solitude. Ce film permettra aussi à tous ceux qui connaissent mal la musique brésilienne de se défaire de leurs préjugés sur le samba. Non, ce n'est pas juste une musique pour danser pendant le carnaval. C'est beaucoup plus que cela. C'est l'âme d'un peuple, sa poésie. Nelson Cavaquinho disait : "je n'ai jamais fait de samba sur commande, c'est pour ça que je ne composerais jamais de samba-enredo. Je trouve horrible que tu doives glisser quelques lá-lá-lá et oba-oba obligatoires dans la ligne mélodique des écoles de samba. Je fais des musiques pour sortir des choses du fond du cœur. Et c'est ainsi depuis que j'ai composé mon premier samba".

Leon Hirszman filme ainsi quelques magnifiques moments de cinéma. Bien aidé par Nelson Cavaquinho lui-même qui semble se complaire dans l'exercice. On se demande même quelle part tient le naturel et si quelques effets de pose ne viennent s'y greffer. Ainsi cette scène absolument ahurissante où, assis à sa table, il empoigne sa bouteille de bière et commence à boire au goulot, juste secoué de petits hoquets. Et de constater, dans un mouvement de caméra, que des gamins sont sur le seuil de la porte, probablement attirés par la présence d'une caméra. Et de voir un père tendre la bouteille à son bébé qu'il tient au bras, puis à un autre enfant, hébété, d'à peine deux ou trois ans. Et Nelson, l'air vague de celui qui est déjà bien ivre, de s'amuser avec un petit oiseau qu'il pose devant lui sur la table. En fond sonore, on entend une musique complètement déchirée, un samba où Nelson Cavaquinho joue de la guitare ans son style caractéristique, avec seulement deux doigts à la main droite, mais guitare qui ici sonne complètement destroy, rock'n'roll, pour accompagner la voix rauquissime de celui qui est complètement bourré. Impressionnant.

Le film se clôt sur une autre scène bouleversante. Nelson est assis dans un bar, avec sa guitare et bien entouré. Il joue "Vou partir". Il n'est accompagné que par une légère batida marquée sur une bouteille vide. La chanson parle de l'appel de la nuit, de quelqu'un qui déserte le foyer pour aller faire le carnaval. "Vou partir não sei se voltarei"... Je vais partir mais je ne sais pas si je vais revenir. Mais Dieu sait qu'ici le sens dépasse largement celui de la simple absence en quête de fête carnavalesque. Puis d'autres voix se joignent à la sienne pour murmurer le refrain en même temps que la caméra s'éloigne. S'éloigne et sort de ce petit bar, lumière dans la nuit.

Les films de Leon Hirszman ont récemment bénéficié d'une restauration digitale et ont été, pour la plupart, édités en DVD. J'ignore cependant s'il en existe une édition européenne.

O. C.

(11 septembre 2010)

Wilson das Neves dans Les Petites Planètes

Voici une nouvelle escale de Vincent Moon sur la route de ses Petites Planètes, ce projet itinérant qui le voit voyager de par le monde pour filmer des musiciens dans leur environnement. Après avoir présenté ici le film consacré à Carlinhos Brown, le voici qui suit Wilson das Neves dans les rues de Rio pour une promenade nocturne avant que celui-ci n'aille rejoindre l'Orquestra Imperial pour un concert.

Si vous êtes amateur de musique brésilienne, vous n'ignorez pas que Wilson das Neves est une figure incontournable, un pilier sur lequel se sont appuyés les plus grands noms, qui a participé comme batteur à des centaines d'albums, dont un nombre conséquent de chefs d'œuvre. Il a également enregistré sous son nom ou avec son groupe Os Ipanemas. A soixante-quinze ans, il est reconnu et admiré comme il se doit. Sa présence est tutélaire et rassure ceux qui ont la chance de bénéficier de ses services. Ce qui est donc le cas de l'Orquestra Imperial, ce collectif de jeunes musiciens qui se rassemblent pour ambiancer des bals, sans prétention mais avec un succès littéralement phénoménal.

Sur tout le trajet, Wilson das Neves chante, notamment "O Samba é meu dom", et marque la cadence du samba, qu'il soit à la terrasse d'un café ou sur la place du prestigieux Teatro Municipal. Il joue d'un tamborim à mains nues, voire tout simplement de la caixa de phosphoros, l'essentielle boîte d'allumettes si prisée des sambistes, accessoire suffisant à défaut de mieux.

A noter qu'encore une fois, sur le site de Petites Planètes, à cette page des Outtakes, vous pourrez également télécharger le fichier audio de cette promenade en samba. 

Avis aux Parisiens, Vincent Moon présentera ses Petites Planètes à la Gaîté-Lyrique le 15 juin 2011 à 20h, plus d'infos ici... Rappelons également que ce projet n'existe que grâce aux dons...

Clécia Queiroz chante Roque Ferreira

Allez, il faut battre le fer tant qu'il est chaud, poursuivons notre série consacrée au grand sambiste bahianais, Roque Ferreira. Comme nous l'écrivions hier, ce sont les femmes qui se sont principalement appropriées son répertoire. Après avoir présenté les albums de Mariene de Castro et Roberta Sá, voici une autre interprète de Roque Ferreira, qui lui a consacré son album au titre tout à fait explicite : Samba de Roque !

Comme Mariene de Castro, Clécia Queiroz est bahianaise. Comme elle, la danse classique fut sa première activité artistique. Clécia Queiroz possède un bagage solide combinant danse, chant, comédie, mime, etc..., fruit d'études poussées à l'Université Fédérale de Bahia, puis à la Howard University de Washington où elle a passé une maîtrise en Performing Arts. Aussi accorde-t-elle une grande importance à la mise en scène de ses spectacles, jouant et adaptant son jeu de scène aux paroles de chacune des chansons. Après un premier album, Chegar à Bahia en 1997, Samba de Roque est jusqu'à aujourd'hui son unique autre disque.

Pour présenter ce projet, elle a accordé un entretien au blog Noite Ponto Som dont nous vous avons traduit quelques extraits.

Comment a-t-elle connu Roque Ferreira et sa musique ?

Clécia Queiroz : "J'étais en train de chercher des chansons pour mon CD qui était en rapport avec le samba de roda et, en même temps, avec le candomblé, vu que je recherchais le mélange de rythmes issus de la tradition afro-brésilienne avec le samba. C'est alors que j'ai entendu une chanson très belle lors d'un concert de J. Velloso et il me dit qu'elle était de Roque. J'ai alors pris contact avec Roque et lui ai demandé des musiques. Il a commencé par me donner six chansons qui n'étaient pas exactement de samba-de-roda. Je lui en ai alors demandé d'autres. Il m'en a alors donné onze de plus. Je les ai toutes tellement adorées que je me suis finalement décidée à faire un album entier exclusivement avec sa musique". 

NPS : Roque Ferreira est un compositeur plutôt incontournable dans le milieu artistique...

Clécia Queiroz : "Il a plus de 400 chansons enregistrées par des artistes comme Zeca Pagodinho, Dudu Nobre, Martin’ália, Maria Bethânia, Alcione et, sur sa propre terre, il n'a pas la reconnaissance qu'il mérite. Avec la sortie de mon album, le quotidien A Tarde lui a consacré deux pleines pages et son nom à commencer à circuler un peu plus. D'autres chanteuses de Bahia et de l'extérieur ont déjà dit qu'elles allaient enregistrer des disques de ses musiques. Maria Bethânia est sur le point de sortir un album qui contient quelques unes des chansons de Roque. Rien que ça est déjà un bonheur immense que m'a procuré ce travail".

Si Samba de Roque reflète fidèlement l'univers musical de Roque Ferreira, on regrettera toutefois que le travail de Clécia Queiroz ne possède ni l'incroyable élan festif de Mariene de Castro, ni la merveilleuse sophistication de celui de Roberta Sá avec le Trio Madeira Brasil. Mais n'allez pas croire, c'est déjà très sympa. Et, à quelques mois près, elle est la pionnière de cette série d'hommages par disques interposés à l'œuvre considérable de Roque Ferreira.

On trouve encore très peu de vidéos de Clécia Queiroz sur la toile. Voici donc un extrait de son spectacle où elle commence par présenter Roque Ferreira, sa vie son œuvre, ah, ben tiens, il est justement dans la salle. Mais ne comptez pas le voir monter sur scène pour autant. Enfin, Clécia chante son très beau "De Maré". La captation est minimale mais possède au moins le mérite de nous permettre de nous faire une petite idée de la chose...

"Uma Entusiasta do samba", interview de Clécia Queiroz par Noite Ponto Som.

Roberta Sá et le Trio Madeira Brasil chantent Roque Ferreira

Ces dernières semaines, l'œuvre d'un compositeur brésilien s'est imposée à nous avec insistance. Il ne s'agit pas de Jobim, ni de Jorge Ben, ni même de Caetano, ou encore moins de Villa-Lobos. Non, c'est l'œuvre d'un sambiste bahianais : Roque Ferreira. Nous reparlerons très prochainement de lui mais, aujourd'hui, après Mariene de Castro, avant Clécia Queiroz, voici Roberta Sá. Toutes chantent Roque Ferreira. Car on a beau faire des efforts pour suivre l'actualité, on s'en échappe quand un disque s'installe durablement et tourne en boucle... Roberta Sá et le Trio Madeira Brasil ont ainsi signé un des plus beaux albums brésiliens de l'an dernier, Quando o Canto é Reza et, ces dernières semaines, j'ai bien du mal à passer une journée sans l'écouter au moins une fois.

Roberta Sá appartient à la nouvelle génération de chanteuses brésiliennes pour qui le samba est une racine qui donne de beaux fruits. Pour interpréter le répertoire de Roque Ferreira, elle a choisi une forme d'excellence instrumentale en nouant cette collaboration avec le Trio Madeira Brasil. Dans cet exercice, aucun moyen de se cacher : la voix se doit d'être à la hauteur. Car ce trio à cordes composé de Marcello Gonçalves (guitare 7 cordes), Zé Paul Becker (guitare) et Ronaldo do Bandolim (mandoline) fait partie de ces formations instrumentales ayant atteint une maîtrise stupéfiante de leur art. Tous trois sont des virtuoses d'expérience.

Marcello Gonçalves est un des guitaristes 7 cordes les plus sollicités du pays. Pour décrire l'importance de cet instrument dans certaines musiques brésiliennes, Thierry, de l'indispensable BossaNovaBrasil, trouvait les mots justes : "la 7 cordes n’est pas un instrument pour ramenard : on n’en attend pas de solo, mais une rythmique irréprochable et une base harmonique solide pour tout le groupe" (justement dans un message consacré à Roberta Sá). Zé Paulo Becker est un guitariste de formation classique, récompensé d'un Premier Prix du Concours International Villa-Lobos*, en 1992, ayant préféré ensuite se consacrer aux musiques populaires. "J'avais déjà douze ans de guitare classique derrière moi quand j'ai commencé à m'intéresser à l'univers de la musique populaire brésilienne et, en particulier, du choro"**. Et Ronaldo do Bandolim, l'aîné du groupe (né en 1950), est un des meilleurs joueurs de mandoline du pays, instrument lui aussi essentiel du choro. Il fut membre du Conjunto Época de Ouro, une sacrée référence.

Pour ceux qui ont eu la chance de le voir, le Trio Madeira Brasil participait aux côtés de Teresa Cristina et autres Yamandu Costa à Brasileirinho, le film de Mika Kaurismaki consacré au choro.

La direction musicale de l'album est assurée par Marcello Gonçalves et sa production, l'œuvre de Pedro Luis. Oui, le Pedro Luis du groupe A Parede et de Monobloco, et qui se trouve être à la ville Monsieur Roberta Sá.

Quant à Roberta Sá, trente ans tout juste, on s'étonne encore qu'elle ait pu commencer sa carrière par une participation au programme Fama, l'équivalent de notre Nouvelle Star, dans lequel elle ne fit visiblement pas long feu. Et c'est tant mieux : l'épanouissement artistique compte infiniment plus qu'une notoriété de bazar. Toujours très souriante, la jeune fille des débuts a laissé la place à une femme radieuse. Si elle est devenue depuis l'enfance une carioca d'adoption, elle n'oublie jamais ses racines nordestines, étant originaire de Natal dans le Rio Grande do Norte, et se sent dans son élément dans l'univers de Roque Ferreira. Elle avait d'ailleurs déjà interprété une de ses compositions, "Laranjeira", sur son précédent album Que Estranho Dia para se Ter Alegria, en 2007.

A ce trio infernal et sa chanteuse inspirée, se joignent deux percussionnistes, Zero et Paulinhos Dias, dont la présence est également nécessaire pour incarner l'âme afro des compositions de Roque Ferreira.

Ainsi "Mandingo" qui ouvre le disque résume parfaitement leur démarche. Cette introduction mêle avec subtilité des percussions bien roots qui semblent sorties directement d'un terreiro tandis que les cordes tissent une fugue façon Bach, et combine brillamment le populaire et l'érudit.

Parmi les titres de l'album, on retrouve nombre de sambas de roda, typiques du répertoire de Roque Ferreira. Citons par exemple, "Cocada" avec cette belle improvisation de Ronaldo à la mandoline, ou "Xiri"... Tandis qu'ils décrivent "Agua da minha sede", comme un maracatu ralenti. Sans oublier, le titre le plus populaire de l'album, le duo sur "Tô Fora"avec l'excellent Moyseis Marques et sa vraie voix de samba.

Cette approche, pour brillante qu'elle soit, suscita quelques controverses. Jusqu'à Roque Ferreira lui-même qui ne goûta guère la chose. Il participa pourtant au projet, en composant notamment en collaboration avec Pedro Luis ("Mandingo") et Zé Paulo Becker ("Zambiapungo"), ou en proposant huit morceaux jusqu'alors inédits, mais il regretta que les percussions soient ainsi reléguées à l'arrière-plan, qu'on n'y entendent pas les palmas, ces claquements de mains, et les pieds qui battent la mesure dans la poussière, si caractéristiques des sambas de roda bahianaises. En un mot : que l'album ait perdu en chemin la "bahianité" de ses morceaux. Mais, après tout, le pire eut été de le laisser indifférent !

Précisons que, d'une manière générale, les voix qui se distinguent du concert de louanges ayant accueilli l'album, soulignent précisément ce manque de "bahianité", ce qui est une manière de dire qu'il est "trop blanc". 

Outre le fait que Roberta Sá et le Trio Madeira Brasil sont effectivement blancs, ou presque, leur démarche s'appelle un parti-pris esthétique. Ce qui en soi est tout à fait louable. On peut le discuter mais nullement remettre en question sa réalisation. Si cela déplut à Roque Ferreira, Roberta Sá et le Trio Madeira Brasil cherchaient pourtant à rendre hommage à l'influence essentielle des cultures afro-brésiliennes qui les ont nourris et inspirés. Pour cet hommage à l'œuvre du sambiste bahianais, s'il leur semblait indispensable de s'adjoindre la participation de percussionnistes, certes discrets, ils ont choisi, à travers ces adaptations subtiles, de mettre l'accent sur les mélodies et la richesse poétique des paroles. Des lignes comme "tempo me temperou com dendê" ("le temps m'apaise avec du dendê", ndla) semble ainsi beaucoup plaire à Roberta.  

Quando o Canto é reza est un disque magnifique. La sophistication des arrangements en petite formation contribuent à donner une dimension noble à la musique de Roque Ferreira. De cette rencontre du savant et du populaire, ses sambas si simples y gagnent une évidence de classiques.

Avant de poursuivre très prochainement notre évocation de Roque Ferreira, à défaut d'un clip extrait de l'album, voici nos musiciens qui présentent les morceaux de l'album, titre par titre, entre deux éclats de rire.

Malheureusement, cet album n'a jamais été distribué en France, ce qui n'est malheureusement pas une surprise. A l'international, on ne le trouve ni sur Amazon, ni sur l'iTunes Store. Oui, je sais, en matière de diversité culturelle, on fait mieux mais, même au Brésil, il semble difficile à trouver, peut-être même déjà épuisé. Probablement pour avoir bénéficié d'un de ces fameux mécénats culturels donnant lieu à exonération fiscale. Par contre, sur la Toile ! Aussi, suis-je sans hésitation au moment de vous indiquer une adresse, parmi tant d'autres, où vous le procurer discrètement, celle de Um Que Tenha où l'album est disponible en mp3 320kbps.

___________________________________

* BossaNovaBrasil, décidément omniprésent dès que vous cherchez une information en français sur les musiciens brésiliens, lui a consacré quelques billets et mon "compère blogueur" a même eu l'occasion de l'interviewer et de le filmer en concert lors de son dernier voyage brésilien, ici...
** Luís Pimentel, Revista Musica Brasileira, "Um Craque em qualquer lugar" : "Já tinha 12 anos de violão clássico quando comecei a me interessar pelo universo da música popular brasileira e, em especial, pelo choro".

Caetano Veloso et le samba-enredo d'Orfeu

Cette période de Carnaval est l'occasion de revenir sur la réponse faite par les Brésiliens au film qu'un Français tourna à Rio, à la fin des années cinquante. Vous aurez deviné qu'il s'agit d'Orfeu Negro de Marcel Camus et que la réponse brésilienne en est un remake, réalisé par Carlos Diegues en 1999, intitulé simplement Orfeu. La raison qui nous incite à en parler tient à la présence au générique de ce musicien célèbre, féru de cinéma, évoqué précédemment ici-même, j'ai nommé Caetano Veloso, très critique à l'égard du film original, et qui en profita pour lancer une de ces polémiques qu'il affectionne tant. 

C'est Caetano, comme il l'avait déjà fait sur Tieta, autre film de Diegues, qui a dirigé la musique du film et composé, pour l'occasion, deux nouvelles chansons qui s'ajoutent au répertoire d'Orfeu, les chansons déjà composées par Tom Jobim et Luiz Bonfá, devenues depuis des standards. Le couple Orfeu-Euridice est interprété par Toni Garrido et Patricia França. Lui était alors le chanteur du groupe de reggae Cidade Negra, elle une actrice qui est doublée pour ses parties chantées par Maria Luiza... Jobim.

Avec ce film, Cacá Diegues et Caetano Veloso souhaitaient rendre hommage à l'authentique samba de morro, celui du peuple carioca. Le film de Marcel Camus a coïncidé avec l'émergence de la bossa nova, qu'il contribua à faire découvrir au reste du Monde, grâce à ses récompenses (Palme d'Or à Cannes, Oscar du Meilleur Film Etranger). Mais la présence de Vinicius, Jobim et Luiz  Bonfá, si elle donnait une dimension résolument novatrice à la musique du film, traduisait un décalage d'avec la réalité sociale du Rio populaire et ses goûts musicaux. La bossa n'est pas issue du même milieu, vient d'un environnement privilégié comparé au quotidien très modeste d'un sambiste des morros.

Ce décalage est une critique récurrente faite par les Brésiliens au film de Camus. Une prochaine fois, nous reviendrons plus spécifiquement sur les critiques faites Orfeu Negro, critiques à propos desquelles j'ai ma petite théorie mais, aujourd'hui, notre thème est l'évolution musicale d'un film à l'autre, évolution qui, en creux, porte également sa critique du film original.

Alors que Marcel Camus disait avoir voulu faire un film de poète puisque adapté d'Orfeu da Conceição, une pièce elle-même écrite par un poète, Vinicius de Moraes, le film de Diegues semble avoir des prétentions réalistes, en réaction au film de ce Français qui n'avait pas rendu compte suffisamment fidèlement de la réalité carioque de son temps. Ont-ils oublié qu'Orphée est un mythe ? Qu'il y a forcément un monde entre celui-ci et la réalité et que, malgré tout, par simple métaphore, il dit probablement quelque chose de la réalité que le réalisme seul ne saurait révéler ?

Toujours est-il que cette fois-ci, ont été sollicités Paulo Lins, auteur du livre La Cité de Dieu, et Hermano Vianna, anthropologue ayant notamment réalisé une recherche essentielle sur le funk carioca, pour contribuer à ce que les dialogues soient en prise avec le parler des favelas. Dans Orfeu, "l'interaction entre le son et l'image est utilisée pour rendre compte fidèlement de la réalité d'une favela carioca", selon Fabiana Quintana, dans son article "Orfeu : do Mito a realidade brasileira" pour le site MnémoCiné. Dans la bande originale du film, outre les parties orchestrales conventionnelles arrangées par le fidèle maestro Jaques Morelenbaum, on retrouve aussi des improvisations percussives de Ramiro Musotto, destinées à ancrer le film dans cette réalité en même temps qu'à accentuer la tension du récit.

Enfin, si Caetano Veloso a été attiré par le projet, ce fut pour combler un manque essentiel de la première version du film, l'absence de samba-enredo. Le samba-enredo est, en effet, celui qui est chanté lors des défilés du carnaval. Dans Orfeu Negro, il n'y a effectivement pas de samba-enredo, c'est le thème de "O Nosso Amor", composé par Jobim et qui revient plusieurs fois dans le film, qui fait office de morceau carnavalesque.

C'est avec une certaine mauvaise foi que Caetano justifiait son travail en insistant sur ce manque. Sous-entendu, un Français ne pouvait pas comprendre l'importance d'un samba-enredo dans un film où le Carnaval occupe une place centrale, ceci dans un pays où les défilés des écoles de samba sont, pour reprendre l'expression de Caetano lui-même, des "Folies-Bergères de rue", et leurs baterias, "la plus belle manifestation artistique du Brésil". Mais, ne serait-ce pas plutôt à Vinicius, auteur de la pièce de théâtre dont le film est une adaptation, voire surtout à Jobim et Luiz  Bonfá, compositeurs des musiques, qu'il aurait fallu en faire le reproche ?

Alors, manière de rentrer une fois de plus dans l'Histoire, Caetano s'est donc attaqué à la réparation de cet oubli. Pour pallier à ce manque, il a donc écrit "O Enredo de Orfeu (Historia do Carnaval Carioca)". Avec Diegues, il avait souhaité donner une couleur plus contemporaine au film et montrer que dans les favelas, le funk et le rap existent, voire prennent le pas sur le samba. D'où cette réjouissante idée d'inviter un rappeur sur ce titre-phare. Caetano proposa donc à Gabriel O Pensador de se joindre à lui, lequel vient donc glisser son rap dans le morceau. Ce qui appelle un double commentaire... Tout d'abord, en matière de street cred', puisque tel semblait être le credo de Caetano et Diegues, le choix de Gabriel O Pensador laisse songeur. En effet, sans que cela remette en cause son talent, il est issu des classes moyennes et non d'une favela. Ensuite, pour avoir pareillement voulu introduire du funk dans le samba de la prestigieuse Mangueira, Ivo Meirelles a finalement dû quitter son poste de directeur de sa bateria pour réaliser son projet en fondant le groupe Funk'n Lata.

Quant à Caetano, ce n'est pas en sambiste qu'il est le plus crédible. La B.O.F. de Tieta do Agreste n'était pas non plus inoubliable, par contre, la chanson "A luz de Tieta" était devenu" un succès réclamé et repris en choeur par le public lors des concerts de Caetano, le temps nous a montré que "O enredo de Orfeu" n'a pas connu le même destin...

Dans l'extrait du film ci-dessous, à la vue de Caetano sur sa terrasse dans la favela, je vous laisse mesurer le degré de réalisme social du film !

J'ai failli aller voir le film lors de sa sortie, alors que j'étais à Salvador. Je ne l'ai pas fait, la perspective d'une salle bien climatisée n'étant pas pour moi une perspective suffisante pour fixer mes destinations. A mon retour, lors de la sortie française du film, les critiques furent si désastreuses  que je renonçais à aller le voir. Admirez donc cette imposture intellectuelle qui me voit parler d'un film que je n'ai même pas vu ! Et, dans le même temps, reconnaissez mon honnêteté de le confesser !

Pour vous faire une petite idée de ce fameux samba-enredo, le voici...

Caetano Veloso, "O Enredo do Carnaval Carioca (Historia de Orfeu)", Orfeu B.O.F. (1999) mp3 320kbps

Comment fonctionne une bateria de samba

Ce week-end, le Carnaval bat son plein. Le plus célèbre d'entre tous est bien entendu celui de Rio. Là-bas, on défile au rythme du samba. On a tous des images plein la tête de ces défilés où des centaines de percussionnistes balancent un vacarme du feu de Dieu, entourés de danseuses aux postérieurs rebondis très légèrement vêtues. Si ces dernières, pour le plaisir des yeux, volent la vedette aux premiers, nos oreilles, elles, ne les trahiront pas. Mais comment fonctionne donc ces ensembles percussifs ?

Ce qu'on appelle ici couramment batucada est, en fait, désigné sous le terme de bateria au Brésil. Les écoles de samba possèdent leur bateria, c'est-à-dire l'ensemble du groupe de percussions. Au sein de celui-ci plusieurs instruments, ensemble, construisent le rythme. Il y a déjà quelques semaines, Thierry, du site BossaNovaBrasil, avait posté un lien vers cette présentation d'une bateria et son fonctionnement réalisée par le magazine brésilien iG. Je profite donc de cette période de Carnaval pour vous le faire également découvrir. 

Cette petite infographie est très ludique. Elle permet de se mettre dans la peau du mestre de bateria et d'un seul clic, de diriger au doigt et à l'œil chacune des sections, voire l'ensemble de la troupe. N'ayez pas peur de monter le volume.

C'est l'Ecole de Samba da Grande Rio, classée deuxième du championnat du carnaval carioca 2010, qui s'est prêtée au jeu. Outre la mise en place de l'ensemble de sa bateria, de petites vidéos isolent chacun des instruments et permettent aux néophytes de les voir et d'en identifier le son. 

Si vous voulez vous amuser, il ne vous reste plus qu'à suivre ce lien : Comment fonctionne la bateria d'une école de samba...

Le Centenaire de Noel Rosa, sambiste bohème

Rares sont les artistes brésiliens à jouir d'une postérité aussi fameuse que celle de Noel Rosa. Aujourd'hui, 11 décembre, jour de son centenaire, les hommages vont se multiplier au Brésil pour évoquer le destin fulgurant de ce jeune homme de la classe moyenne qui va se dédier au samba et à la vie de bohème.

Noel Rosa naît dans la douleur,  le 11 décembre 1910, la mâchoire fracturée par un accouchement au forceps qui le laisse défiguré. Il meurt le 4 mai 1937, à seulement vingt-six ans. Tout sa vie, il habite la même maison, dans son quartier de Vila Isabel, ce qui lui vaudra son surnom de "Poeta da Vila". S'il entreprend d'étudier la médecine, il y renonce vite. Noel Rosa préfère fréquenter les bars et faire de la musique. De santé fragile, tuberculeux, Noel Rosa est emporté si jeune, à la suite d'une grave crise d'hémoptysie. Rarement quelqu'un incarne autant que lui l'expression "brûler sa vie par les deux bouts".

Outre le répertoire de sambas qu'il a composé, si son rôle est crucial dans l'histoire de la musique brésilienne, c'est parce qu'il tend un pont entre les morros de Rio, les collines qui sont le foyer du samba le plus authentique, et les quartiers résidentiels. Là se trouve l'apport historique de Noel Rosa. Il est le médiateur qui permet à la classe moyenne de s'intéresser, puis de s'approprier, un style musical qui n'était jusqu'alors qu'un truc de pauvres et de Noirs.

C'est un processus sociologique courant : les musiques populaires rencontrent un public plus large dès lors que celui-ci fréquente leurs lieux pour s'y encanailler. De ce fantasme, de cette mauvaise réputation originelle, va germer un idiome emblématique de tout un peuple. Le tango des bas-fonds est d'abord passé par Paris, où il acquis ses galons de légitimité, avant d'être adopté par la bourgeoisie portègne. Le samba carioque était pratiqué dans les quartiers les plus populaires avant de devenir l'étendard de tout un pays. Et, plus près de nous, le baile funk, plus couramment appelé funk carioca au Brésil, a d'abord été cantonné aux favelas avant que la classe moyenne n'en fasse son loisir du samedi soir. Etc... La force d'attraction "canaille" d'une musique joue un rôle non négligeable dans son succès. Aujourd'hui, si on parle plus communément de cool, c'est le même principe qui est à l'œuvre.

Dans ce rôle de charnière, de maillon permettant le passage d'une forme culturelle de son milieu d'origine au grand-public, le bohème est souvent essentiel. C'est lui qui, inconsciemment, signe notre arrêt d'expulsion de notre quartier natal, autrefois faubourg populaire, s'il lui prend l'envie d'y installer son atelier. Car, de fil en aiguille, qui dit bohème, atelier, squatt d'artiste, puis bar branché, dit ensuite cadre, embourgeoisement, gentrification, boboïsation...

Le bohème est le lien entre le peuple et l'élite, quoique l'élite se limite parfois à la fréquentation du bohème, sans prendre la peine d'aller jusqu'au peuple. Ainsi, Noel Rosa est-il ce jeune homme qui mène d'abord double vie, étudiant le jour, bohème la nuit. Avant d'être bohème et musicien à plein temps. Il fréquente les plus grands et est admis, sans chichis, parmi la confrérie des sambistes. Noel Rosa est quelqu'un qui ne pose pas de barrières, ses partenaires de musique sont aussi bien des types des morros, des sambistes authentiques, comme Cartola avec qui il compose plusieurs morceaux, Ismael Silva, Donga, que des gens de son milieu mais tout aussi portés que lui sur la vie nocturne dans les bars de Rio.

Un processus sociologique ne fait pas une œuvre et si aujourd'hui Noel Rosa est considéré un des grands sambistes de l'histoire, c'est bien sûr parce que son répertoire tient la route. Il a ainsi signé quelques classiques comme "Com que Roupa ?", "Conversa de Botequim", "Feitio de Oração", "O Orvalho vem caindo", etc... La plume de Noel Rosa est celle d'un fin observateur qui croque les scènes de la vie quotidienne du peuple carioca, sachant utiliser l'argot pour mieux incarner les thèmes traités dans ses chansons... Tombé dans l'oubli après sa mort, c'est en 1950 qu'il est redécouvert, grâce aux reprises que propose Aracy de Almeida de son répertoire. Depuis lors, l'œuvre de Noel Rosa appartient au patrimoine de la culture brésilienne et est parvenu à faire accepter le samba comme âme du peuple brésilien : "O samba, a prontidão e outras bossas são nossas coisas... São coisas nossas" (in "Coisas Nossas"). Il est fêté au titre d'artiste ayant su toucher la fibre populaire et séduire tout un pays, symbole d'un Brésil uni malgré les différences de milieu et d'origines.

Ci-dessous, paraît-il les seules images filmées de Noel Rosa. Il y figure comme guitariste du groupe Bando de Tangarás...

Bossas Filmes a réalisé un petit court-métrage à l'occasion du centenaire de Noel Rosa. Si on l'y voit finalement assez peu, c'est une plongée dans le Rio de l'Epoca de Ouro grâce à des images d'archives. A voir ci-dessous...

2 Décembre : Jour du Samba au Brésil et Journée Internationale pour l'Abolition de l'Esclavage

Alors que je l'ignorais, mes collègues blogueurs Thierry de BossaNovaBrasil et Vinicius Terror de Receita do Samba, tous deux en lien dans ma liste de blogs, m'en informèrent : aujourd'hui, 2 décembre, est le jour national du samba au Brésil. Certains rétorqueront que l'idée est absurde : le samba, c'est 365 jours par an, pas un de moins... S'il est partie intégrante du quotidien de beaucoup de Brésiliens, la proposition est tout aussi absurde que l'autre car elle ne regarde pas la réalité en face.

En effet, s'il est absurde d'avoir un jour du samba, comme il y a la "journée de la femme", c'est finalement l'aveu coupable que la musique la plus populaire du Brésil ne jouit pas encore du respect dont elle devrait bénéficier. Obtenir la reconnaissance des cultures afro-brésiliennes était le combat de Candeia, longuement évoqué ici il y a quelques semaines, combat que reprenait à son compte Nei Lopes trente ans plus tard, signe que les choses n'avaient guère évolué dans l'intervalle, quand il reprochait à João Cavalcanti de s'être fait un nom grâce au samba, avec son groupe Casuarina, pour mieux s'en détacher ensuite. Si sa critique est sévère et peut gêner par sa façon d'adopter la posture de qui attribue les bons points ou le veto à l'un ou l'autre, d'être le juge de la légitimité d'un artiste à s'approprier le samba, ce truc de Noirs et de pauvres, difficile de lui donner tort quand il dit "le racisme s’est organisé pour nier l’existence du racisme au Brésil".

Bien sûr, le vénérable sociologue brésilien Roberto da Matta a beau jeu de dire combien le peuple est roi durant le carnaval... "Eux qui, dans le monde quotidien, apprennent nos règles et peuplent nos cuisines et nos ateliers apparaissent alors en professeurs, enseignent le plaisir de vivre tel qu'ils l'expriment dans le chant, la danse et le samba" (Carnavals, Bandits et Héros - Ambiguïtés de la société brésilienne). Le samba reste ce truc de Noirs et de pauvres. C'est, de fait, la distinction essentielle bien que discutable qu'établissait Candeia entre ceux de dedans, de dentro, et du dehors, de fora, qui resurgit.

Et, finalement, heureusement que le jour du samba n'a pas été placé au cœur du carnaval, ce serait non seulement nier sa diversité d'humeurs et de thèmes, mais réduire plus encore le temps où il jouit d'une place centrale dans la société brésilienne. Il est d'ailleurs curieux de connaître le motif qui fait du 2 décembre le jour du samba : c'est la date à laquelle Ary Barroso mettait, pour la première fois les pieds à Bahia. Ce jour devenait symbolique parce qu'il établissait un pont entre les deux berceaux du samba, celui de ses racines et celui de son émergence carioca. Mais il n'est pas anodin que ce soit le voyage d'Ary Barroso qui ait servi de date symbolique. En effet, Ary Barroso, comme Noel Rosa, est un indispensable passeur, un de ces compositeurs qui a donné sa dimension nationale au samba. Parce qu'il venait d'un milieu plus éduqué, il a rendu le samba plus encore qu'accessible, acceptable pour les classes moyennes. Il l'a extrait de son milieu d'origine, noir et pauvre, pour en faire l'âme de tout un peuple. Au point quen pendant l'Estado Novo de Getùlio Vargas, le samba ait pu servir d'étendard au nationalisme brésilien, au point qu'on ait parlé de samba-exaltação à propos de certaines compositions d'Ary Barroso.

Bon, il est presque minuit, le jour du samba touche à sa fin. C'était la contrainte temporelle de ce billet qui, pris par la montre, se termine un peu en queue de poisson... Alors, vive Clementina de Jesus, vive Candeia, vive Cartola, vive Paulinho da Viola, vive tous les gamins qui battent le samba sur des tambours de fortune car, comme le disait Carlinhos Brown, "les boîtes de conserve sont les pianos du Tiers Monde", vive le samba sous toutes ses formes...

Nous honorons suffisamment les anciens tout au long de l'année pour nous tourner aujourd'hui vers la relève. Pour fêter le samba en ce 2 décembre, il faut en montrer l'expression contemporaine. Cette année, c'est à Seu Jorge que reviens l'honneur d'incarner le samba avec cet extrait de son premier album, "Pequinês e Pitbull", ici en live...

Coïncidence, le 2 décembre est également la Journée Internationale pour l'Abolition de l'Esclavage...

Un beau texte sur le 2 décembre, Dia do Samba sur Overmundo...

Cartola : il y a trente ans quand mourait son poète, tout Mangueira pleurait

Aujourd'hui, 30 novembre, est le trentième anniversaire de la mort de Cartola, Angenor de Oliveira de son nom officiel. Il y a deux ans, était fêté son centenaire posthume alors que dans quelques jours, c'est celui de Noel Rosa que l'on célébrera. Noel Rosa que Cartola hébergeait parfois dans sa maison de Mangueira et avec qui il composa quelques sambas.

Cartola, ce sont les deux faces du samba en un seul homme. A la fois, un homme essentiel dans l'histoire du carnaval carioca, puisqu'il fait partie des fondateurs, en avril 1929, de l'école de samba de la Mangueira, la plus célèbre d'entre toutes, et également l'auteur de quelques uns des morceaux les plus bouleversants et tristes qui soient, à l'image de "O mundo é um moinho", que nous avons choisi aujourd'hui pour lui rendre hommage.

Un jour prochain, nous essaierons de proposer un portrait détaillé de Cartola mais, aujourd'hui, pour évoquer celui que de nombreux Brésiliens considèrent sans hésitation comme le plus grand sambiste de l'Histoire, et bien que les images de Cartola soient assez rares sur la toile, j'ai cherché à ce qu'on le découvre sous un jour inhabituel. Ainsi, sur cette photo, figure-t-il sans ses légendaires lunettes noires, les "Oculos escuros de Cartola", titre et sujet d'une chanson de Max de Castro (pas sa meilleure, je le concède), qu'il ne quittait qu'exceptionnellement.

Ou aussi cette vidéo émouvante où il retrouve son père, après quarante ans sans s'être parlés et où il lui demande ce qu'il veut qu'il lui joue. Le père choisit donc "O Mundo é um moinho".

La narrateur du morceau s'adresse à la femme qui l'a quitté et, en poète, lui donne cette leçon de vie, à l'aide de cette métaphore d'une violence inouïe. Le monde est un moulin.

"Ecoute-moi bien, mon amour

Prête attention, le Monde est un moulin

qui va broyer tes rêves, si minables,

réduire tes illusions en poudre"

"Ouça-me bem, amor

Preste atenção, o mundo é um moinho

Vai triturar teus sonhos, tão mesquinho.

Vai reduzir as ilusões a pó"

A voir ainsi Cartola et son père côte-à-côte, on pourrait presque se demander lequel est le plus vieux des deux. A la fin, Herminio Bello de Carvalho, qui fut un de ses proches, explique qu'au-delà du plaisir des retrouvailles ce fut un moment difficile pour Cartola car, endetté et le Zicartola fermé, il dut, à cette époque, retourner vivre un temps chez son père, situation humiliante à son âge...

Pourtant, malgré le sentiment douloureux qui l'habite quand il joue et chante pour ce père si longtemps absent, Cartola a ce petit sourire aux lèvres. Même si, au Brésil et dans le samba en particulier, on a tendance à dire que le sourire est une politesse qui masque le désespoir, je tenais aussi à montrer Cartola d'humeur légère. Oubliée la longue traversée du désert, l'anonymat à exercer des petits boulots, après la gloire des années trente... A partir de son retour sur la scène musicale, à la fin des années cinquante, Cartola semble revivre...

Il est amoureux de Dona Zica qu'il épouse et, ensemble, ils ouvrent un bar-restaurant qui devient vite fameux, le Zicartola, où le tout Rio du samba et de la bossa nova se précipite. Dona Zica est aux fourneaux, Cartola joue les maîtres de cérémonie. Pour l'anecdote, c'est au milieu de cette effervescence, qu'un discret jeune homme fera ses premiers pas sur scène. Il s'y présente sous le nom de Paulo César. Le journaliste Sergio Cabral lui expliquera subito qu'il lui faudrait prendre un vrai nom de sambiste s'il voulait s'imposer : il deviendra donc... Paulinho da Viola. Quant à Cartola, il lui faudra attendre ses soixante-cinq ans pour qu'il enregistre un premier disque sous son nom.

Ricardo Cravo Albin, auteur du célèbre dictionnaire de la musique brésilienne, qui l'avait bien connu, décrivait Cartola comme un "maître de délicatesse". Malgré sa mise modeste, il dégageait une vraie noblesse... Il était "extrêmement poli et discrètement affable, comme il convient à un prince".

Certes, de son vivant, il bénéficia d'une vraie reconnaissance mais, en bon "poète maudit", Cartola n'a jamais été autant glorifié, loué et fêté que depuis sa mort. Aussi préférons-nous cet hommage qui lui est rendu par le Clube do Samba de João Nogueira et auquel il est convié. Bien entouré, il se voir remettre un titre de membre honorifique pour services rendus à la cause. Le plus bel hommage à Cartola ne pouvait venir que des sambistes eux-mêmes...

Teresa Cristina, ou la discrétion d'une belle personne

De ce côté-ci de la planète, le début d'automne est peut-être la saison la plus propice au samba. Entre ce bel été indien et les signes avant-coureurs du froid qui vient, ce petit pincement au cœur des jours qui décroissent, le mélange d'allégresse et de mélancolie qui le caractérise est le véhicule idéal pour se laisser porter léger en savourant l'instant... Alors ces dernières semaines, c'est en boucle, presque sans pouvoir m'en défaire, que j'ai écouté Clementina de Jesus, Candeia, Paulinho da Viola et, pour la nouvelle génération, Teresa Cristina.

De ces trois figures historiques du samba, Paulinho da Viola est le seul à être encore parmi nous. Et dès lors qu'il s'agit de l'évoquer, un trait de son caractère mérite d'être relevé, son incroyable modestie. Une tendance à se mettre en retrait pour mieux valoriser ses partenaires. Il a trouvé en Teresa Cristina une digne héritière qui partage avec lui ce trait de caractère, cette délicatesse.

Teresa Cristina a commencé sa carrière en chantant dans les bars de Lapa, quartier bohème de Rio. Si son premier projet artistique fut de chanter Candeia (décidément, me direz-vous si vous passez par ici régulièrement !) car c'est à travers son engagement qu'elle pris conscience que "black is beautiful", ce qui lui permit de mieux se révéler à elle-même et dépasser les préjugés encore en vigueur dans ce Brésil de toutes les couleurs, son premier album fut dédié à l'œuvre de Paulinho da Viola.

Accompagnée de son groupe Semente, Teresa Cristina s'imposait comme une figure majeure du renouveau du samba, fidèle à la tradition sans être passéiste. En 2002, le double album A Música de Paulinho da Viola a fait d'elle la révélation du genre, élue meilleure chanteuse de samba de l'année. Ce disque de reprise a permis de redécouvrir un répertoire essentiel du samba (et de la musique brésilienne tout court) alors que les albums originaux de Paulinho da Viola n'étaient plus guère en vogue. Par nos temps d'apparence et de superficialité, il faut aussi dire qu'avec son look de vieux, type chemise aux tons pastel, il n'y a pas non plus mis du sien pour paraître au goût du jour. Ce qui est tout à son honneur.

"Je l'ai toujours beaucoup admiré, il a toujours été très présent dans mon répertoire. Paulinho da Viola est une personne appréciée de tous, où qu'il aille tout le monde va l'acclamer. Il est portelense, supporter du Vasco... ça nous fait beaucoup de choses en commun. Ces dernières années, il a traversé quelques épreuves et enregistrer ce disque a renforcé son importance dans la musique brésilienne. Peu d'artistes ont repris ses chansons et cela lui faisait penser que ses musiques n'étaient pas faites pour d'autres interprètes. Je suis doublement heureuse : d'abord parce qu'il a bien aimé mon disque et parce ça lui a fait réaliser que ses musiques conviennent à d'autres interprètes. D'ailleurs, je ne comprends pas pourquoi on ne lui a pas encore consacré un songbook".

En retour, elle a été adoubée de la plus belle manière par Paulinho da Viola qui lui tressait ce joli compliment : "elle est une figure jeune et captivante, une excellente chanteuse de samba. On a justement besoin d'artiste comme elle car, aujourd'hui, il n'y a plus grand monde qui sache interpréter le samba comme elle". Alors, on pourra bien jouer les puristes en objectant que ses reprises n'atteignent pas tout à fait la richesse des originaux, leurs mille nuances et petites subtilités, il n'empêche l'hommage de Teresa Cristina est une magnifique réussite. Fidèle dans l'esprit, retrouvant l'humeur de ces compositions, indémodables comme autant de standards.

Depuis ses débuts, Teresa Cristina a pris de l'assurance. Elle qui était toute timide sur scène et chantait les yeux fermés, s'y montre plus à l'aise et détendue. Pour avoir commencé tardivement sa carrière artistique, elle s'amuse d'être toujours considérée comme une "nouvelle artiste" : "le terme 'nouveau', quand on a quarante-deux ans est merveilleux".

La délicieuse Teresa Cristina possède donc ce trait commun avec Paulinho da Viola, une modestie non simulée. Elle a ainsi le chic pour se faire voler la vedette. Ou plutôt pour s'effacer devant les artistes invités. Aussi, pour rendre hommage à Paulinho da Viola, à son humilité et celle de Teresa Cristina, nous avons choisi une reprise du magnifique "Dança da Solidão" où elle invite Marisa Monte sur scène avec elle et où c'est elle qui se fait discrète pour l'accompagner.

Rappelons que Marisa, grâce à son incroyable notoriété, a largement contribué à diffuser le répertoire de Paulinho da Viola, reprenant un de ses titres sur pratiquement chacun de ses albums.  Elles sont donc ses deux plus belles héritières. Les deux femmes se connaissent depuis longtemps et leur admiration semble réciproque. Marisa Monte dit ainsi de Teresa Cristina : "elle est merveilleuse. C'est une vraie dévote du samba, qui va aux racines et y consacre des recherches. C'est une artiste intègre, une interprète sans affectation. L'exemple d'une histoire authentique". 

En revoyant ces images, je me dis en fait que l'essentiel n'est pas que Marisa mène la danse et que Teresa soit dans le coin, effacée, non, ce que capture ces images et qui en font le charme est cet enthousiasme collectif où la salle entière, plus que Marisa ou Teresa, chante à l'unisson ce morceau du début à la fin... C'est tellement irrésistible que je résiste pas à l'occasion d'en proposer une deuxième version où, cette fois-ci au moins, Marisa tend le micro à Teresa Cristina.

On connaît la rengaine : ah, s'il y avait un peu plus d'amour envers son prochain en ce bas monde. Ajoutons que s'il y avait aussi un peu plus de modestie, d'espace et de respect offerts à l'Autre, le monde serait infiniment plus doux à vivre. Aussi c'est une immense qualité que cette discrétion que l'on retrouve partagée par Paulinho da Viola et son héritière Teresa Cristina. La marque d'une belle personne.

Candeia, Raiz - Filosofia do Samba (1971) : des racines du samba au jongo-funk

Après avoir présenté Candeia et ses combats, il est temps de découvrir un de ses albums, en l'occurrence Raiz (Filosofia do Samba), enregistré en 1971. Cet album contient une véritable bombe, "Saudação ao Toco Preto", un jongo-funk époustouflant, mais que cela ne nous distraie pas trop du reste de cet album fabuleux.

En 1971, Candeia sort son deuxième album personnel sous le titre Raiz. Sans que je sache pourquoi, l'album dans sa ré-édition de 1976 prendra alors le titre de Filosofia do Samba. Peut-être parce que c'est aussi le titre du premier morceau de l'album, tout simplement. Dans les deux cas, on retrouve sur la pochette l'aigle qui est le symbole de l'école de samba de Portela.

Raiz, c'est-à-dire racines ! Le titre est explicite, presque un manifeste. Le titre de 1976 également, Filosofia do Samba, est un manifeste. Candeia, avec ce deuxième album sous son nom, précise sa démarche : son attachement essentiel aux racines des cultures afro-brésiliennes et dont le samba est la plus vibrante des manifestations. Le samba de Candeia est donc planté bien droit dans ses racines qui creusent au plus profond, sous le socle des apparences, de la stigmatisation, de la marginalisation.

Le samba est donc un art de vivre, une philosophie. Sur ce point, il faut rappeler que Candeia, même s'il était entouré d'intellectuels de toutes sortes, universitaires, journalistes, etc., est avant tout attaché aux cultures populaires. Cette "philosophie" est donc à considérer comme une sagesse de sens commun, ancrée dans le savoir-vivre du peuple, avec ses traditions, ses rituels, et dont le partido alto est une des manifestations les plus chaleureuses. Ainsi Raiz - Filosofia do Samba , entre racines et "philosophie", ne peut être qu'une démonstration de samba, au sens le plus pur. Partido alto, enredo, choro, Candeia brille dans tous les styles.

Cependant, s'il est présenté comme traditionnaliste, Candeia se livre pourtant ici à de surprenantes audaces, bien loin de l'orthodoxie du samba de raiz qu'il défendait. La production elle-même va surprendre les plus puristes. La présence d'un orgue est carrément incongrue pour eux. J'ai même lu un jour le commentaire d'une dame qui se plaignait, après avoir acheté le disque, et en trouvait le son vraiment trop épouvantable : cet orgue était un véritable sacrilège à ses yeux !

Autre élément surprenant, une batterie s'ajoute aux percussions habituelles du samba et sa présence est même mise en avant dans le mix sur plusieurs titres. Ainsi sur "Vem é Lua" où elle s'emballe, brute de décoffrage. Sur "Quarto Escuro", où elle accentue le rythme alors que les cordes auraient pourtant souhaiter entraîner le morceau du côté de la ballade. D'une manière générale, ce sont toutes les percussions, bien distinctes qui sont en avant. Eh, c'est un disque de sambiste, pas de crooner !

Sa verve festive de partideiro s'exprime joyeuse sur des titres comme "Filosofia do Samba" ou "Vai pro Lado de la", belle invitation à faire la fête tous les soirs de la semaine  : des bonnes choses à manger, à boire en abondance... La Casa Candeia, où il retrouvait ses amis pour des fêtes à n'en plus finir, trouve sa plus belle expression discographique avec un titre comme celui-ci.

Cet album témoigne également de la belle complicité qui unissait Candeia à Paulinho da Viola, complicité manifeste  par le jeu des influences réciproques. Ainsi, Paulinho reprendra lui-même "Filosofia do Samba", toujours en 1971. Et c'est ensemble qu'ils signent le titre le plus bouleversant de l'album, "Minhas Madrugadas".

On le sait, Candeia se distinguait du mouvement Black Rio. Il reprochait parfois à la jeunesse brésilienne qui succombait aux charmes de la soul et du funk, d'ignorer ses propres racines. Sur son morceau "Eu Sou mais o Samba" (qui figure sur l'album Quatro Grandes do Samba, enregistré avec Nelson Cavaquinho, Elton Medeiros et Guilherme de Brito), il lui a balancé ce cinglant conseil : "A la jeunesse d'aujourd'hui, je répète toujours le même conseil : ça ne connait pas le B.A.-Ba et ça veut déjà parler anglais. Commencez par apprendre le portugais". ("juventude de hoje dou meu conselho de vez: quem não sabe o beabá, já quer falar inglês. Aprenda o português").

Cette jeunesse du Black Rio s'attachait autant que lui à défendre les cultures afro-américaines, pourquoi alors Candeia n'appréciait-il pas ce mouvement ? Selon son biographe, Joao Baptiste Vargens, c'est "parce que c'était une copie. Et pourquoi c'était une copie, hein ? Parce qu'ils ne savaient pas ce qu'ils faisaient. Parce que le Black Power américain possède ses propres principes, non ? Mais ici, non : c'est juste un mouvement aliénant. Le sujet chante des musiques en anglais sans savoir ce qu'il dit".

Est-alors pour les prendre sur leur propre terrain qu'il enregistra ce "Saudação ao Toco Preto" ? C'est en tout cas un vrai truc de malade. Un titre considéré comme "un des plus innovateurs de toute la musique brésilienne. Un jongo déchiqueté , avec un thème religieux, mais exécuté avec des claviers, des cuivres dans le meilleur style des 45 tours de funk. Le résultat est sensationnel mais a plus stimulé l'imaginaire de la MPB que du samba à proprement parler", comme l'écrivait Bernardo Carvalho pour Overmundo.

A vrai dire, j'ai découvert ce morceau à travers la reprise qu'en avait proposé Pedro Luis e A Parede sur leur album Zona e Progresso (2001). D'emblée, c'est devenu un morceau fétiche, mon préféré du groupe. Jusqu'à ce que je découvre l'original et constate que la reprise, pour réussie et énergique qu'elle soit, n'arrivait pas à la cheville de l'original en matière de tension et d'intensité.

On sent bien pourtant que Candeia explore des territoires dont il est peu familier, que le morceau manquerait peut-être de fluidité, qu'importe, c'est du lourd et ça emporte tout sur son passage. Candeia assène ses lyrics avec son autorité habituelle et vous êtes emporté. Pas le choix.

Ce "Saudação ao Toco Preto" pourrait ainsi se décrire comme un jongo-funk, le jongo étant une des musiques traditionnelles les plus caractéristiques de l'héritage afro-brésilien. A l'origine rural, le jongo a commencé à toucher les villes et pourrait être considéré comme un des éléments qui servira de matrice au samba. Conjuguez le jongo à cette approche funk, et vous obtenez juste une tuerie. Ecoutez-ça !!!

Mais que ce morceau ne soit pas l' "arbre qui cache les racines", pour paraphraser l'ouvrage que Candéia écrivit avec Isnard Araujo. Des titres comme "De Qualquer Maneira", "Saudade", "Silêncio Tamborim" sont des classiques intemporels du samba du meilleur cru. Et, bien sûr, "Minha Madrugadas" où toute la douleur de Candeia, impuissant et cloué dans son fauteuil, semble transparaître tant, pour lui, ne demeure plus que le souvenir de toutes ces lèvres embrassées, toutes ces mains caressées : "Quantos lábios beijei / Quantas mãos afaguei / Só restou saudade no meu coração".

Candeia enregistrera encore trois albums solos avant sa mort, en 1978, dont Axé, le dernier, souvent présenté comme son testament et son meilleur album. Nous préférons commencer par Raiz, mon préféré, peut-être le plus varié. Puisqu'aucun de ces disques ne fait l'objet d'une ré-édition digne de la majesté de Candeia, je vous encourage à les chercher sur la Toile qui, à sa façon, remplit le même rôle que son Quilombo : assurer la sauvegarde de témoignages artistiques de première grandeur. Dont ses disques, assurément des œuvres essentielles de la musique brésilienne.

Candeia, Raiz - Filosofia do Samba (1971) - mp3 256 kbps

1 - Filosofia do samba (Candeia)
2 - Vem é Lua (Candeia)
3 -  Silêncio Tamborim (Anézio & Wilson Bombeiro)
4 - Saudade (Arthur Poerne & Candeia)
5 - A Hora e a vez do samba (Candeia)
6 - Quarto escuro (Candeia)
7 - Vai pro lado de lá (Euclenes & Candeia)
8 - Saudação a Toco Preto (Candeia)
9 - De qualquer maneira (Candeia)
10 - Imaginação (Aldecy, Candeia)
11 - Minhas Madrugadas (Candeia & Paulinho da Viola)
12 - Regresso (Candeia)

Candeia, le militant du samba, de Portela au Quilombo

La figure de Candeia se dessine en filigrane dans nos dernières publications. Même plus que cela. Elle irradie littéralement depuis que j'ai mis en ligne, il y a quelques semaines, le documentaire de Leon Hirszman Partido Alto, ce développement était prévu : évoquer plus longuement Candeia, figure centrale de la première partie du film et, surtout, acteur essentiel de l'histoire du samba. Si vous avez regardé ce film, vous aurez remarqué l'incroyable autorité qui émane de lui. Voici une anecdote qui dit bien son importance : l'année dernière, il fut demandé à Zeca Pagodinho, un des plus populaires sambistes de ces vingt dernières années, quel film ou quelle musique il aimerait offrir à Barack Obama alors que celui-ci venait d'être élu Président, sa réponse : "Dia de Graça", un samba de Candeia ! Un titre de 1969 assez emblématique du propos de Candeia. Car, outre le musicien dont les mélodies restent chères au coeur des amateurs de samba authentique, Candeia était également un acteur engagé dans la reconnaissance de la culture afro-brésilienne. Dans cette chanson, il s'oppose à l'aliénation du Noir brésilien qui ne serait roi que durant ses folias du carnaval et retournerait ensuite vivre sa sa modeste cabane sur le morro. Candeia l'invite à être fier et devenir maître de son destin toute l'année.

Si Antônio Candeia Filho, né à Rio en 1935 et mort en 1978, demeure une des figures majeures de l'école de samba de Portela, sa route va creuser plus profond dans l'héritage noir du Brésil. Candeia occupe en effet une place particulière dans l'univers du samba. Carioca certes, mais en quête des racines les plus profondes de la culture afro-brésilienne. Quête qui le conduit à fréquenter les terreiros du candomblé, à pratiquer la capoeira et explorer les racines bahianaises du samba. Puis, en 1975, à fonder sa propre école de samba, Quilombo, afin de revenir à une expression authentique qui ne soit pas soumise au gigantisme commercial qui prenait, lors du carnaval, le pas sur la dimension musicale.

Dans la marmite du samba...

La musique, Candeia est tombée dedans tout petit. Son père, dès qu'il a un instant, prend sa flûte, endosse son costume de partideiro et profite de la moindre occasion pour convier ses partenaires à venir faire la fête à la maison. Ainsi, sous le prétexte que le Père Noël ne connaît rien au samba, le réveillon vire au partido alto. La même cérémonie se reproduit lors des anniversaires. Le petit Antônio regrette alors que, chez lui, les fêtes ne se déroulent pas comme chez les copains. Chez lui, il n'y a pas de bonbons, c'est un truc d'adultes : avec musique et alcool jusqu'au bout de la nuit. "Feijoada, limão e muito partido alto"! Rétrospectivement, on pourra dire qu'il était à bonne école. Déjà à six ans, il accompagne Antônio Candeia père dans les rondes de samba et de choro et commenca à jouer de la guitare et du cavaquinho. Adolescent, il appartient à la Turma do Muro, la "bande du mur", parce ses membres ont l'habitude de se retrouver le long du mur de la gare pour discuter et jouer des sambas. Peut-être avaient-ils l'habitude d'y tenir le mur ? Candeia commençait à fréquenter Vai Como Pode, l'école de samba de son quartier d'Oswaldo Cruz, et se rapproche de celle de Portela, issue de la même matrice.

Au service de Portela et du samba...
Il a seulement 17 ans quand, en 1953, avec Altair Prego, il compose "Seis Datas Magnas" qui sera choisi comme samba-enredo par la Portela pour le carnaval et qui vaut à l'école d'obtenir la note maximale dans toutes les épreuves. Et d'être championne du Carnaval, événement historique !

Un samba, comme souvent pour le carnaval, prétexte à revisiter l'histoire du Brésil, ici en quelques dates majeures :
"Foi Tiradentes o Inconfidente e foi condenado à morte trinta anos depois o Brasil tornou-se independente era o ideal de formar um país livre e forte Independência ou morte D. Pedro proferiu mais uma nação livre era o Brasil. Foi em 1865 que a história nos traz Riachuelo e Tuiuti foram duas grandes vitórias reais foram os marechais Deodoro e Floriano e outros vultos mais que proclamaram a República e tantos anos após foram criados Hinos da Pátria amada nossa bandeira foi aclamada pelo mundo todo foi desfraldada".

Il composera d'autres morceaux qui seront sélectionnés comme sambas-enredo pour le défilé de Portela. Comme en 1957, avec "Legados de D. João VI", écrit avec Valdir 59, qui permet à la Portela d'être championne. Ou en 1959, "Brasil, panteão de glórias".

Roi de sa propre vie
Agé d'une vingtaine d'années, le jeune Candeia, gaillard costaud, dégage déjà cette noblesse et cette autorité qui font impression. Lui même cultive probablement cette distinction : il est roi de sa propre vie. Ces paroles de "Dia de Graça" où il invite à dépasser l'illusion du carnaval prend un sens particulier quand on se penche sur la personnalité de Candeia. Ces thèmes sont récurrents. Les notions de noblesse ou de roi fréquemment, utilisés dans ses sambas. Car cette noblesse était aussi la sienne : l'expression revient souvent dans la bouche de ceux qui l'ont connu et cherchent à l'évoquer. Dans le documentaire O Misterio do Samba, consacré à la Velha Guarda da Portela, les femmes de l'école conservent ce souvenir : la noblesse de Candeia, sa dignité, ajoutant même qu'il était aussi un des plus charmants...

De la police au fauteuil roulant...

A cette époque, si ses activités de musicien sont débordantes, il cherche néanmoins un emploi stable. Il réussit un concours pour entrer dans la police. Cette nouvelle carrière va marquer un tournant dans sa vie et en provoquera un autre, malheureux... En tant que policier, Candeia, alors surnommé "Careca" en raison d'une calvitie précoce, n'est pas là pour rigoler. Il n'est pas comme Nelson Cavaquinho, indiscipliné et profitant de ses rondes de nuit pour aller boire des coups avec les potes. Non, Candeia est sévère, dur, intransigeant. Demandez à Paulinho da Viola, encore tout jeune, qui fut contrôlé par Candeia dans une salle de billard ! Etre dans la police, n'empêche pas Candeia d'être toujours impliqué dans la vie de Portela. Il compose et dirige l'harmonie. Mais son comportement a changé. Ses amis sambistes en éprouvent quelque amertume. Quand il est en service, certains, comme Casquinha, disent qu'il allait jusqu'à faire semblant de ne pas les reconnaître ou ne pas les voir. Le sens du devoir, probablement.

Le journaliste et spécialiste du carnaval Luis Carlos Magalhães se souvient, enfant, avoir vu passer Candeia à bord d'un véhicule de police et d'en avoir été très impressionné : "j'ai vu un Noir corpulent, assis, un bonnet sur le crane, avec un énorme bras gauche qui pendait à la fenêtre. Il est passé à quelques centimètres de mon visage. Son regard arrogant, menaçant. C'est ce même regard que j'ai retrouvé à Portela en 1965, le regard était triomphant, orgueilleux, pas moins fort ni arrogant"... En 1965, Magalhães, à peine âgé d'une vingtaine, est alors dans les locaux de Portela quand vient d'être annoncé la pendant le carnaval. Et, en 1965, Candeia est l'auteur du samba-enredo l'année où Rio de Janeiro fête son quatre-centième anniversaire, avec "Histórias e tradições do Rio Quatrocentão", écrit avec Valdir 59.

En parallèle à son activité de compositeur pour Portela, en 1964, avec d'autres Portelenses dont Casquinha ou Casemiro, il fonde le Conjunto Mensageiros do Samba, sur le modèle de A Voz do Morro, le groupe de Zé Keti, Elton Medeiros et le tout jeune Paulinho da Viola. La démarche est similaire et consiste à essayer de reproduire l'ambiance des séances de partido alto sur disque.

En 1965, son destin bascule. Une interpellation tourne mal. Alors qu'il cherche à immobiliser un camion en tirant dans ses pneus, le conducteur réplique et l'atteint de plusieurs balles. Dont une qui le laisse tétraplégique. Ce drame le cloue dans un fauteuil roulant. Le temps est long avant qu'il ne retrouve de l'élan. Deux ans après le drame, début 1968, il confie encore son désespoir à João Baptista Vargens, qui deviendra son biographe. "Je commence à perdre espoir dans mes chances de rétablissement. Je sens bien que mes amis et ma famille n'y croient plus. Seul un miracle pourrait changer cette situation. Je perds progressivement tout intérêt pour le présent et le futur. J'ai l'impression d'être prisonnier d'une barque qui se dirige lentement vers le précipice. Malgré l'adversité je continuerai à faire les exercices de ré-éducation et je prendrai tous les médicaments que l'on me prescrit. Et je finirai par me retrouver face au découragement ou au désespoir. Car je suis bien obligé de reconnaître qu'en un an je n'ai obtenu aucune amélioration de mon état".

L'atavisme festif de la Casa Candeia et l'avènement d'un grand compositeur...

"Vai pro lado de lá, vai sambar 


Me leva pro lado de lá

Segunda-feira, terça-feira

Quarta-feira, quinta-feira

Sexta-feira, sábado de aleluia

Se eu pegar na viola, meu bem

O pagode continua

Vai pro lado de lá...

Tem caruru, tem quiabo com galinha

Batata com dobradinha

Mungunzá e vatapá

Tem água doce, água quente, água fria

Aguardente de farinha e as águas vão rolar"

("Vai pro lado de lá")

Quand enfin il commence à reprendre le dessus, c'est un homme libéré qui voit le jour. Prisonnier de son fauteuil, certes, mais toujours charismatique. "Sentado em trono de rei ou aqui nessa cadeira", toujours il rayonne et attire autour de lui sambistes, amis, journalistes, intellectuels. Comme par une sorte d'atavisme, il retrouve le goût de son père à faire feu de tout bois, tout devenant prétexte pour organiser des pagodes, des fêtes animées par le meilleur des sambas de partido alto. Sa maison est grande et il est toujours bien entouré. Généreux, il paie parfois le taxi à un ami pour que celui-ci puisse se joindre à la fête, il régale et la bière coule fraîche, pendant que sa femme Leonilda est aux fourneaux. En France aussi, il est de tradition que les grandes figures, artistes et intellectuels, reçoivent toute une cour d'amis et d'admirateurs. On dit alors que leur domicile est "le salon où l'on cause". Chez Candeia, bien sûr on cause. Mais aussi, on chante, on danse, on fait la fête.

C'est encore Vargens qui raconte : "les après-midis et soirées de la rua Mapendi servaient à adoucir le tragique de la situation. Tout était un motif pour organiser une pagode : un nouveau samba fraîchement composé, une répétition pour un quelconque show, une interview, un voyage... Petit à petit, tous les espaces de la grande maison commençaient à être occupés. Quand le samba commençait à se mettre en route, Candeia téléphonait aux amis : "allez, viens, je te paie le taxi". Sous la véranda, le frigo était plein de bouteilles de bières mises à rafraîchir. La cuisine tournait à plein et tous les invités se tournaient, reconnaissants, vers la maîtresse de maison, leur assiette à la main. Durant ces fêtes, de nombreux sambas furent joués, composés, qui seraient par la suite enregistrés. Des films, une école de samba, des sujets pour la télévision, des spectacles, tout cela fut conçu dans la 'Casa Candeia' ".

Ces moments festifs l'aident à garder l'enthousiasme mais surtout, s'il est confronté à des moments de solitude, il est finalement libéré de toute obligation de travailler. Invalide, il peut désormais consacrer tout son temps à la musique. Ses compositions acquièrent une nouvelle profondeur, plus introspective. Certaines sont bouleversantes. Même la façon dont il s'approprie les morceaux artistes est émouvante. Ainsi du "Minhas Madrugadas" de Paulinho da Viola, même si l'interprétation qu'il en donne ici est pour le moins tâtonnante...

Portela en crise...

Au début des années soixante-dix, les tensions internes à Portela deviennent de plus en plus fortes. Nostalgiques d'anciens dirigeants comme Paulo da Portela ou Natal, les compositeurs de l'école, en premier lieu Candeia et Paulinho da Viola, ont l'impression que la dimension carnavalesque commence à prendre le dessus, au détriment du samba. Dans ce conflit avec les nouveaux dirigeants de l'école, ils sont les "traditionnalistes", attachés à défendre le partido alto et le samba de terreiro contre les excès de décoration des chars et de déguisement des danseurs.

Le conflit se focalise entre ceux du "dedans" et ceux du "dehors". Du dedans : les compositeurs, sambistes, les habitants du quartier, etc... Du dehors : les dirigeants, les concepteurs des décors et costumes. Pire, parmi ceux qui défilent avec l'école, on trouve des gens qui ne savent même pas danser le samba. Candeia et ses amis ont le sentiment que Portela échappe à ses membres au profit de dirigeants en quête de sensationnel. Ce moment est assez révélateur d'une tendance qui a transformé radicalement le carnaval carioca. Le gigantisme a pris le dessus, les chars, les costumes semblent devenus plus importants que le samba... La commercialisation de cette grande manifestation populaire transforme les écoles de samba. Celles-ci deviennent des entreprises que l'on rentabilisent aujourd'hui en organisant des tournées de Carnaval Fora da Epoca. Un carnaval hors-saison pour toutes ces régions du Brésil qui n'ont pas la chance d'avoir Rio, Salvador ou Récife dans leurs parages proches !

C'est cette dérive qu'évoque Candeia dans Escola de Samba: árvore que esqueceu a raiz, un livre qu'il écrit avec Isnard Araújo en 1978. L'école de samba est devenue "l'arbre qui oublie la racine".  "Les vrais sambistes, c'est-à-dire le Mestre-Sala et Porta-Bandeira, les danseurs (passistas), les percussionnistes, les compositeurs, les baianas, les artistes originaires du quartier sont, à l'heure d'aujourd'hui, relégués au deuxième plan au détriment d'artistes de telenovelas, des soit-disants 'carnavalesques', c'est-à-dire  les artistes plastique, les scénographes, les chorégraphes, les figurants professionnels. En abandonnant les valeurs authentiques des Ecoles de Samba, nous sommes en train de tuer l'art populaire brésilien, qui va ainsi s'avilir et se démoraliser. Car les Ecoles de Samba ont leur culture propre dont les racines sont afro-brésiliennes".

("Verdadeiros sambistas, ou seja, Mestre-Sala e Porta-Bandeira, os passistas, os ritmistas, os compositores, as baianas, os artistas natos de barracão, são, hoje em dia, colocados em segundo plano em detrimento de artistas de telenovelas, dos chamados ‘carnavalescos’, ou seja, artistas plásticos, cenógrafos, coreógrafos e figurinistas profissionais. Ao substituirmos os valores autênticos das Escolas de Samba, nós estamos matando a arte-popular brasileira, que vai sendo desta maneira aviltada e desmoralizada no seu meio-ambiente, pois Escola de samba tem sua cultura própria com raízes no afro-brasileiro".)

La situation n'est plus tenable. Le 11 mars 1975, Candeia rassemble quelques compositeurs de l'école pour écrire au  président de Portela, Carlos Maracanã.

Il prend alors sa plume et écrit : "l'école de samba est le peuple dans sa manifestation la plus authentique. Quand le samba se soumet à des influences extérieures, l'école de samba cesse de représenter la culture de notre peuple".  ("escola de Samba é povo na sua manifestação mais autêntica! Quando o samba se submete a influências externas, a escola de samba deixa de representar a cultura de nosso povo")

Le document comprend un argumentaire en huit points énumérant des suggestions pour retrouver l'esprit des écoles de samba tel que Candeia et ses amis l'envisagent. Leur objectif, la "défense de l'authenticité du samba et de notre Portela". La démarche sera vaine.

Quilombo, fondation d'une nouvelle école de samba
C'est à cette époque qu'Edgar, son beau-frère, sollicite Candeia pour l'aider à acheter des instruments de musique pour un bloco appelé Quilombo dos Palmares et qui s'apprête à installer ses bases sur un terrain vague du quartier  Rocha Miranda. Candeia trouve là l'occasion de donner forme à un projet qui lui trottait déjà dans la tête : fonder une nouvelle école de samba, lassé des frustrations au sein de Portela.

Et bien entendu, avec son charisme et son autorité, il a vite fait de prendre vite les choses en main. Il dit à Edgar : "Quilombo est un nom magnifique : Grêmio Recreativo Arte Negra Escola de Samba Quilombo". Exit Palmares, un nom trop chargé, Quilombo tout court, cela semble plus adéquat à Candeia...

Le quilombo est un village fondé par des esclaves évadés des plantations. Ces petites structures indépendantes rassemblaient, outre des esclaves, des paysans sans terre, des soldats déserteurs, etc... Des Noirs, des Métis, des Blancs. Le Quilombo dos Palmares est le plus célèbre d'entre tous. Dans la Capitainerie de Pernambouc, dans une région aujourd'hui située dans l'Etat d'Alagoas, au début du XVIIe. siècle, la communauté de Palmares va s'organiser et vivre autonome en résistant aux attaques des troupes portugaises. Pour ne céder qu'en 1694. L'Histoire retiendra le nom de Zumbi, son plus grand chef, celui qui organisa la résistance face au siège du quilombo. Depuis 1978, le 20 mars, date de sa mort, a été proclamé Jour National de la Conscience Noire (Dia National da Consciência Negra) par le MNU (Movimento Negro Unificado).

Pour Candeia, la notion de quilombo garde toute sa pertinence dans le Brésil des années soixante-dix. De Palmares, cette nouvelle école de samba conservera toutefois comme emblème le palmier. L'or représente Oxum, le blanc la paix et la pureté, et le lilas la beauté d'une fleur qui symbolise l'Afrique.

Tout la tribu qui a rythmé la Casa Candeia des années durant, l'accompagne dans cette aventure. On y retrouve des sambistes, y compris des membres de la turma du muro ! Des compositeurs comme par exemple Wilson Moreira, Elton Medeiros ou Rubem Confete. Rubem Confete, né dos Santos, est moins connu que d'autres en tant que compositeur, mais il est également journaliste. Son apport s'inscrit donc dans la perspective de l'ancrage de Quilombo dans les cultures afro-brésiliennes. En 1976, il est ainsi le fondateur de l'IPCN, l'Instituto de Pesquisa de Cultura Negra, l'institut de recherche des cultures noires. Son apport intellectuel se joint à ceux d'autres journalistes, dont Lena Frias, qui réalise une série de reportages sur le mouvement noir et dont celui qu'elle nomme le Black Rio.

A vrai dire, on retrouve donc toutes les strates de la vie de Candeia dans Quilombo, sambistes, journalistes, universitaires, et même d'anciens collègues policiers. Ce qui constitue une démonstration éclatante du charisme de cet homme. Pour le premier défilé de Quilombo, lors du carnaval de 1977, figurent rien moins que Paulinho da Viola, Martinho da Vila et Clementina de Jesus. Hors-compétition, il vole presque la vedette aux écoles institutionnalisées. Sans oublier, une autre artiste à l'immense popularité qui a soutenu le projet de Candeia, Clara Nunes.

Quilombo se distingue des autres écoles, il est fondé avec l'ambition de devenir rien moins qu'un modèle et une référence pour elles. Pour autant, Candeia n'exige pas des membres de Quilombo qu'ils quittent leur école d'affiliation. Ainsi, Monarco ou Wilson Moreira demeurent en même temps membres de la Portela. Wilson Moreira se souvient de la façon dont Candeia l'a recruté :
Candeia : Wilson, je vais fonder une nouvelle école de samba, t'es avec moi ?
Wilson : Candeia, tu sais bien que je ne vais pas quitter Portela...
Candeia : Non, tu n'as pas besoin de quitter Portela, personne n'a besoin de quitter son école. C'est comme Xangô, il est avec nous, Elton est avec nous, Clementina est avec nous, tout le monde est avec nous...
Wilson : Super ! On va fonder Quilombo...

A la différence également de la plupart des écoles, l'inscription n'est pas locale, sur un quartier, mais repose sur le principe de valeurs et idées partagées par les membres. Ainsi, la structure même du Quilombo incarne les suggestions que Candeia et les rebelles de la Portela avaient envoyé à la direction. Cette fameuse lettre fournit les bases du programme. Ainsi fixe-t-elle à Quilombo le programme suivant :

"- développer un centre de recherche d'arte negra, en mettant l'accent sur sa contribution à la constitution de la culture brésilienne;
- lutter pour la préservation des traditions fondamentales sans lesquelles aucune activité créative populaire ne peut se développer;
- éloigner les éléments peu scrupuleux qui, au nom du développement intellectuel, s'approprient ces héritages étrangers et les déformant au profit de rentables pièces folkloriques;
- attirer les véritables représentants de la culture brésilienne, faisant ressortir l'importance des cultures noires dans son contexte;
- organiser une école de samba où ses compositeurs, pas encore corrompus "par l'évolution" imposée par le système, puissent chanter leurs sambas sans imposition préalable. Une école de samba qui offre un toit à tous les sambistes, noirs et blancs, unis dans la défense de l'authentique rythme brésilien".

Candeia et son équipe mettent en pratique cette ambitieuse déclaration d'intentions. Outre l'école de samba, se mettent en place au sein de Quilombo divers groupes structurés indépendamment par leur propre leader : il y a ainsi un groupe de capoeira et son mestre, une autre de maculelê (une variante de la capoeira), ou encore un de jongo (musique d'origine bantoue). Même si tous les groupes ne se retrouvent pas tous en même temps dans les locaux de Quilombo, cela donne une idée de l'effervescence qui y règne.

Nei Lopes, dans son Enciclopédia brasileira da diaspora africana, écrit que le Quilombo est "un noyau de résistance à la colonisation culturelle et d'irradiation de contenus afro-brésiliens, fondé à l'objectif de s'opposer aux nouvelles conceptions en vigueur dans les écoles de samba des années-soixante-dix".

L'esprit du quilombo irrigue le Quilombo de Candeia. En ces années de dictature, il est un espace de résistance. Vargens insiste sur la capacité à "agglutiner les gens" et leur offrir cette "soupape". Et, comme dans l'historique quilombo de Palmares, ne s'y agglutinent pas que des Noirs mais toutes sortes de gens, alors même que les années soixante-dix sont marqués par l'émergence du Movimento Negro. Contemporains du Quilombo de Candeia, se développent en effet le mouvement Black Rio, influencé par les musiques soul et funk venues des Etats-Unis, et la quête des racines africaines. Candeia s'en distingue. Il chante : "eu não sou africano, eu não. Nem norte-americano ! Ao som da viola e pandeira, sou mais o samba brasileiro !" ("Sou Mais Samba", 1977). Pour lui, il s'agit avant tout de sauvegarder des traditions nationales dont le samba serait l'étendard. On plonge aux racines de la culture noire brésilienne, culture qui selon Candeia doit plus aux rebellions autonomistes des quilombos qu'au mouvement abolitionniste.

Cet esprit de résistance et cette insistance à ancrer son action dans les racines afro-brésiliennes ont parfois été interprétées comme une forme de racisme et de xénophobie. Pourtant Candeia a toujours rappelé que, comme dans les quilombos du temps de l'esclavage, tout le monde était bienvenu, quelles que soient ses origines ou sa couleur. On mesure encore aujourd'hui la nécessité du combat de Candeia. Plus que jamais, le carnaval est livré aux marchands du temple. Et le besoin de rappeler l'importance des cultures noires dans l'édification de la culture brésilienne.

A sa mort d'une infection généralisée, en 1978, à l'âge de quarante-trois ans, quelques fidèles du Quilombo partent fonder leurs propres projets. Ainsi, Martinho da Vila avec Kizomba, ou João Nogueira avec le Clube do Samba. Projets qui doivent leur étincelle à l'impulsion originale de Candeia, celui qui aura fait naître ces vocations. Monobloco, le bloco alternatif du carnaval carioca, fondé il y a une dizaine d'années par Pedro Luis et son groupe A Parede, ne doit-il pas lui aussi son inspiration à Candeia ? Sa vocation : "briser les préjugés des jeunes sur le samba". D'où le traitement percussif appliqué au répertoire de la MPB, afin qu'elle devienne du samba.

Quiconque aime le samba, toujours retournera vers Candeia. Ses disques, en particulier Raiz - Filosofia do Samba (1971) et Axé (1978) sont des œuvres intenses, des bornes de la musique brésilienne. Et ses compositions vivent encore dans la voix d'autres interprètes. De son vivant, il était respecté dans toutes les écoles de samba, tout le monde lui donnait du Mestre Candeia. Avec son charisme, nul doute qu'il incarne ces paroles de "Dia de Graça" : "com a imponência de um rei", avec la noblesse d'un roi... dont le trône était un fauteuil roulant.

Sources :

- Ana Claudia da Cunha, "O Quilombo de Candeia : um teto para todos os sambistas" : un mémoire de maîtrise (CPDOC, 2009) qui a été ma source la plus détaillée et approfondie pour élaborer ce portrait...

- So Candeia, un blog dédié à sa mémoire...

- Receita de Samba, un autre blog qui consacre plusieurs articles à Candeia et reproduit

-Une copie de la lettre envoyée par Candeia à la direction de Portela

Candeia continue d'inspirer artistes et chercheurs, signalons :

- Candeia, Luz da Inspiração, sa biographie signée João Baptista M. Vargens, plusieurs fois citée dans notre texte...
- É samba na veia, é Candeia (2009), une comédie musicale sur sa vie, écrite par Eduardo Rieche et dirigée par André Paes Leme...
- Candeia, Sangue, suor e lagrimas (2009), court documentaire de Felipe Nepomuceno...
- Eu Sou Povo ! (2008), un documentaire de Bruno Bacellar et Luís Fernando Couto consacré à Candeia et la fondation de Quilombo. En voici, quelques extraits qui illustrent ce que j'ai essayé de mettre en mots.