Il y a quelques semaines, pour présenter Criolo, nous avions utilisé en guise d'introduction son interprétation a capella de "Cálice". Il avait ajouté ses propres paroles à ce classique de la chanson subversive composée au temps de la dictature militaire. Chico Buarque n'y a vu aucun outrage, au contraire, lors de ces derniers concerts, il a lui-même reprend les mots de Criolo en souhaitant rendre hommage à "ce rappeur de São Paulo". Et, il y a quelques jours, c'est Criolo qui a posté cette vidéo historique sur sa page Facebook.
Ce sont des archives exceptionnelles que nous découvrons là. Ces images furent tournées en mai 1973 lors du festival Phono 73, organisé par le label Phonogram à des fins promotionnelles. Pendant deux jours, au palais des congrès d'Anhembi, à São Paulo, toutes les vedettes du label se sont relayées sur scène. C'est un témoignage précieux sur l'époque qui nous montre les accoutrements hippies de Caetano Veloso, Maria Bethânia ou Gal Costa. Sans oublier Raul Seixas. Dans cet extrait, on aperçoit également Nara Leão, Jorge Ben, Elis Regina, Vinícius et Toquinho...
Le fait marquant du festival fut l'interprétation de "Cálice" par Gilberto Gil et Chico Buarque. Cela nous ramène brutalement à la réalité. C'est bien sympa de voir les tenues extravagantes de nos hippies bahianais, la répression n'est jamais loin. Ainsi, "Cálice" étant censuré, le micro de Chico fut coupé sur ordre de la police. On le voit qui tape du doigt dessus, peut-être pour le prouver. A la fin d'un autre titre, "Baioque", toujours le micro coupé, on l'entend crier "censura filha de puta". L'ironie de la chose, si je puis dire, c'est que la chanson joue sur un double sens, le calice certes, mais sa prononciation en portugais signifie également "tais-toi". Et puisque la censure consiste littéralement à réduire au silence, c'est à Chico que fut cloué le bec.
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Pour information, Phono 73 est sorti sous forme de coffret (trois CDs et un DVD).
Ce coup-ci, le Dr. Funkathus n'est qu'un humble go-between, l'intermédiaire dévoué qui vous invite à aller découvrir un chef-d'œuvre sur un autre blog, Flabbergasted Vibes.
Lugar Comum est un album enregistré en 1975 par João Donato, seulement son deuxième chanté puisqu'il n'avait jusqu'à la quarantaine enregistré que des disques instrumentaux. Probablement un de mes albums brésiliens préférés, auquel nous avions consacré un petit article l'an dernier. Un album que nous pourrions considérer comme son album bahianais, imprégné de l'ambiance des terreiros, guidé par un groove nonchalant et irrésistible, toujours tout en douceur, cette douceur si caractéristique de Donato...
Jusqu'alors je n'avais trouvé sur la Toile que des copies de piètre qualité. Des rips de vinyls tout crachotant. Si on a coutume de dire que le vinyle crépite comme un feu dans la cheminée, là c'est plutôt un incendie de forêt qui se donnait à entendre... Flabbergasted Vibes nous offre un remède à tout ça en proposant une version toute neuve, réalisée à partir du CD remasterisé de 2004. Lugar Comum est donc disponible en mp3 320kbps et FLAC. Le taulier étant un véritable maniaque audiophile, vous n'en trouverez nulle part ailleurs une copie avec un son aussi impeccable.
En outre, comme Flabbergast fait bien les choses, on trouvera également les scans du livret, lequel présente un bel intérêt puisque c'est João Donato lui-même qui raconte les conditions dans lesquelles furent créées les chansons qui composent l'album. Lugar Comum est un témoignage de la période où Donato fréquentait et travaillait avec les Tropicalistes. Ici, c'est Gilberto Gil qui est son partenaire essentiel. On pourrait presque dire que Lugar Comum est le fruit de leur collaboration puisque Gil est intervenu sur huit des titres de l'album. On connaît le point de départ : Donato a des musiques mais pas de textes. Il sollicite alors Gil qu'il côtoyait. Dans ces notes de pochette, on apprend que Gil pouvait écrire les paroles presque spontanément, vif d'un incroyable sens de l'improvisation. Donato raconte ainsi que le temps de cheminer à ses côtés, marchant dans les rues de Rio depuis l'appartement de Caetano jusqu'au sien, Gil avait déjà écrit toutes les paroles de "Bruxa da Mentira" avant qu'ils n'arrivent à destination.
Avant de conclure, un détail pour lequel je partage l'avis de Flabbergast : la pochette du CD remasterisé est encore plus hideuse que celle de l'album original, au point que je ne vous la montrerai même pas. Voici donc celle de 1975...
Si Carlinhos Brown incarne le funk bahianais débordant d'énergie et dégoulinant de sueur, vous pouvez aussi en chercher une autre variante qui serait, celle-ci, loose et nonchalante. Un funk qui cheminerait en toute décontraction, bien preguiçoso, paresseux, sans jamais perdre le fil du groove. Ce funk-là existe, il est magique. Je l'ai rencontré sur un album de João Donato, Lugar Comum.
Si le magazine Rolling Stone a classé A Bad Donato et Quem é Quem dans sa liste des 100 meilleurs disques jamais enregistrés, mon album préféré de João Donato est bel et bien celui-là. Et ce n'est pas en raison du morceau-titre, ce "Lugar Comum" dont la mélodie lui vient de l'enfance, de ce fameux jour où il s'assit au bord de la rivière et pleura d'émotion en découvrant pour la première fois de sa vie la mélancolie, et qui serait la véritable matrice de toute son œuvre.
Mais comment peut-on parler de funk bahianais s'il est l'œuvre d'un Acreano ? Tout simplement parce que Lugar Comum est, en quelque sorte, l'album bahianais de João Donato. A cette époque-là, dans la première moitié des années soixante-dix, João Donato était assez proche de nos chers tropicalistes. Il avait, par exemple, dirigé la tournée Cantar de Gal ou participé à l'album Qualquer Coisa de Caetano...
Lors de la récente réédition en CD de l'abum, il raconte comment il en vint à collaborer avec eux. Un jour qu'il rendit visite à Caetano, "tout le monde était là : Bethânia, Gal, Caetano avec Dedé et Moreno (...). Ils avaient mes deux disques Muito A Vontade et A Bossa Muito Moderna et je les provoquais toujours en les défiant de leur écrire des paroles. Alors que nous les écoutions, Gil improvisa sur la mélodie : "bananeira não sei / bananeira sei lá". Et alors j’ai répliqué : "quintal do seu olhar". Et lui: "olhar do coração". Cétait comme une partie de ping-pong". C'est ainsi qu'est né "Bananeira", titre qui deviendra un des plus célèbres de son auteur, repris quelque temps plus tard par Emilio Santiago, toujours avec Donato aux claviers.
Comme souvent, ce thème était un instrumental et changera de titre avec l'ajout des paroles. Celui-ci s'intitulait à l'origine "Villa Grazia", du nom d'une auberge dans la ville de Lucca, en Italie, où il accompagnait son double, l'autre João.
Gilberto Gil est le véritable partenaire de Donato sur cet album. Outre l'écriture des textes, on le retrouve à chanter sur trois morceaux, "Tudo bem", "A bruxa de mentira" et "Patumbalacundê".
Dans 100 Disco Fondamentais da Musica Popular Brasileira, Luiz Américo Lisboa Junior décrit ainsi l'effet que procure cette musique : "Ecouter "Ê menina" et "Lugar comum" est un plaisir si indescriptible qu'il ne peut se comparer qu'à la brise rafraîchissante sous le soleil et le bleu céleste d'une plage de Salvador, comme Piatã, Placafor ou Itapoã, on se laisse bercer par les plus purs sentiments de communion avec la Nature" ("um prazer tão indescritível que so se compara a uma brisa refrescante sob o sol e o azul celeste das praias de Salvador, como Piatã, Placafor ou Itapoã, deixando-se embalar nos mais puros sentimentos de comunhão com a natureza").
C'est pas magnifique Itapoã ?
L'album est également "bahianais" en raison des paroles, signées de Gil sur la plupart des titres, de Caetano ("Naturalmente"), Gutemberg Guarabyra ("Ê Menina"), ou Ruben Confete ("Xangô é de baê"). C'est Bahia qui donne le ton, c'est son ambiance qui imprègne Lugar Comum, lui confère sa saveur, son paladar. L'évocation de lieux, comme par exemple de l'île de Maré, dans la Baie de Tous les Saints, sur "Xangô é de baê", contribue à inscrire l'album dans son environnement .
Mais surtout, alors que ce sont des éléments totalement étrangers à un type venu du fin fond du pays, de l'Acre, on retrouve ici cette dimension particulière de spiritualité joyeuse propre à la culture bahianaise, ces traces toujours vives des cultures africaines et cette omniprésence des orixas : Oxalá, Xangô... Une ambiance soulignée par la musique des mots yoruba ou nagô, leurs accents circonflexes à gogo...
Nous le disions dans l'introduction de cette petite série consacrée à João Donato, la reprise d' "Emoriô" que viennent de proposer Sergio Mendes et Carlinhos Brown est un contresens total. Sauf le respect que l'on doit à Carlinhos Brown, disons-le clairement, c'est un truc de bourrin. Où est passée la grâce ? Où est passée la finesse et la douceur de l'original dans cette version pachydermique ? (Que les amis des éléphants ne s'offusquent pas : dans certains cas, ce serait une immense qualité qu'un funk soit ainsi qualifié de pachydermique, cela pourrait désigner un truc génial, porté par une basse bien lourde, avec un solo de trombone en guise de barrissement, vous voyez le genre... Sauf qu'ici ce n'est pas le cas, c'est juste lourd).
Dans sa version originale, comme l'écrit Luiz Américo Lisboa Junior, Bahianais lui-même : "Emoriô est le rythme bahianais en démonstration permanente de vigueur et d'authenticité. Qui donne envie de sortir en dansant et de se laisser envahir par le son de nos afoxés." ("é o ritmo baiano em permanente demonstração de vigor e autenticidade. Da vontade de sair dançando e se deixar envolver completamente pelo som dos nossos afoxés").
João Donato, "Emoriô", Lugar Comum (1975)
"ê-emoriô ê-emoriô emoripaô emoriô deve ser uma palavra nagô uma palavra de amor um paladar emoriô deve ser alguma coisa de lá o Sol, a Lua, o céu pra Oxalá"
L'influence d'Oxalá, le swing toujours incomparable de João Donato, une basse qui met le funk : quelques ingrédients qui font un chef d'œuvre. S'il dit que sa musique doit avoir les vertus d'un baume, le Dr. Funkathus vous le prescrit en guise d'élixir. A consommer sans modération.
Quand, en 1997, je découvrais l'Alfagamabetizado de Carlinhos Brown, j'étais ravi d'y retrouver sur un titre les Doces Bárbaros au grand complet. A savoir : Gal Costa, Maria Bethânia, Gilberto Gil et Caetano Veloso, enfin réunis. Les Doces Bárbaros sont une de ces bornes initiatiques qui m'ont ouvert la route des musiques brésiliennes, ou plutôt les routes, les chemins de traverse, les sentiers, les ruelles et les boulevards tant depuis je n'ai jamais cessé de poursuivre ce voyage où plus on avance, plus on mesure l'immensité de ce territoire et tout ce qu'il reste à découvrir. Nouvelle épisode de cette série où, sans nostalgie aucune, je me replonge dans cette période de découverte, il y a une vingtaine d'années.
Comme je le disais dans le premier volet de cette série, le point de départ c'est Caetano. Puis ses collègues tropicalistes, tout ça au gré des albums que je pouvais alors trouver en fouinant dans les bacs et y engloutissant mon maigre budget. Dans cette quête, un jour ou l'autre, on finit bien par tomber sur l'album des Doces Bárbaros qui, en 1976, réunit nos quatre larrons. Celui-là, c'est mon frère qui avait mis la main dessus. D'occasion, bien sûr. Avant même de l'écouter, je l'adorais pour ce nom de Doux Barbares. Et pour la photo centrale quand on ouvrait le double-album : nos quatre larrons déguisés et sautillant sur scène. Accoutrement carnavalesque, outrancier, joyeux... Même Gil en collant blanc semble sans crainte du ridicule.
En France, la célèbre photo rassemblant Ferré, Brassens et Brel a fait couler tant d'encre alors qu'ils sont simplement assis autour d'une table. Imaginez un instant l'impact que cela aurait pu avoir s'ils avaient été ensemble sur scène... Même pas déguisés ni dansants, faut pas rêver, mais ensemble sur scène... Là, avec nos Tropicalistes bahianais, c'est pareil, on est déjà content de voir cette proximité, ces liens très affectueux. Et en plus, eux, font la fête ensemble.
Caetano Veloso plaisante en disant que les Doces Bárbaros ne sont pas un super-groupe mais un "sous-groupe", au sens de groupe ethnique. Avec l'idée qu'ils incarnaient, comme il le dit, une "nouvelle race", en écho à ce que chantaient alors les Novos Baianos... En ces années-là au Brésil, l'humoriste Chico Anysio faisait un tabac à la télévision avec ses imitations de Bahianais. Avec la complicité d'Arnaud Rodrigues, il enregistrera même un tube sous le nom de Baiano E Os Novos Caetanos : "Vô Batê Pa Tu". Ainsi, comme le rappelle Caetano, par le biais de cette figure devenue très populaire du Bahianais hippie, "aux yeux des autres, nous étions déjà, sans même le savoir nous-mêmes, les Doces Bárbaros".
On sait que Caetano et Bethânia sont frère et sœur, que Caetano et Gil étaient beaux-frères pour avoir épousé deux sœurs, elles-mêmes amies d'enfance de Gal. Mais au-delà de ces liens familiaux, amicaux, artistiques, on est assez étonné de voir Caetano et Gil mettre en avant l'argument de la ressemblance physique pour justifier ce projet commun où, pour la première fois, en 1976, ils se présentent au public sous la bannière d'un groupe et non plus, comme ce fut souvent le cas, en leurs noms propres.
A cette époque, au milieu des 70's, c'est Gil qui, un jour, dit à Caetano : "je pense que maintenant nous sommes un groupe parce qu'on se ressemble de plus en plus, même physiquement" ("Acho que a gente agora é um grupo porque foi ficando cada vez mais parecidos uns com os outros, até fisicamente").
Tout en rappelant que tous étaient très différents les uns des autres, Caetano confirme et insiste sur cette convergence morphologique qui n'existait pas quelques années plus tôt. Comme si la proximité artistique et affective avait entraîné une sorte de mimétisme physique.
"Quand nous étions enfants, et même adolescents, Maria Bethânia et moi, n'étions pas des frère et soeur qui se ressemblent : au contraire, nous étions de ces frère et soeur de type différent au sein d'une nombreuse fratrie.
Un jour, en regardant le dos de la pochette de l'album de Gal et Caymmi, j'ai vu une photo de Gal où je trouvais qu'elle me ressemblait.
Quand, en 1965, Maria Bethânia et moi nous sommes installés à São Paulo, à l'époque où elle participait au spectacle Opinião, Gilberto Gil habitait déjà là et Gal vint passer quelque temps avec nous. Gal avait les cheveux courts et, physiquement, était complètement différente de Bethânia. Mais les gens qui voyaient Gal dans la rue la montraient du doigt en disant : 'regarde, c'est Maria Bethânia'. On trouvait ça effrayant parce qu'on pensait que Gal et Maria Bethânia étaient deux personnes totalement différentes. Qu'ils puissent leur trouver une ressemblance, nous semblait comme de dire des Japonais qu'ils se ressemblent tous.
Gil, de son côté, était gros. Son corps n'avait rien d'anguleux ou sec, il mangeait beaucoup. Il mangeait trop. Puis, il s'est mis au régime macrobiotique et a maigri. Et son corps est devenu comme le mien, qui ressemble à celui de Bethânia. (...)
Mais pour les gens qui nous voyaient depuis longtemps comme un groupe ou, disons, comme une poignée d'individus ayant des caractéristiques communes, Doces Bárbaros n'était rien sinon une évidence. Pour nous, c'est une nouveauté majeure. Et c'est la même chose. (...)
Les Doces Bárbaros sont une chose qui s'est formée en nous, à travers nous et même en dépit de nous. C'est une nouvelle race" (Revista Ele e Ela - nº 86, 06/76).
Embarqués dans ce projet d'album et de tournée sous l'impulsion de Bethânia, nos Doux Barbares étaient bel et bien cette "nouvelle race" métissée qui contestait l'idée de race, ce "sous-groupe, au sens de groupe ethnique", comme l'ironisait Caetano.
Un film, Os Doces Bárbaros, sorti deux ans plus tard, témoignait de l'aventure. Le film, qui n'était au départ qu'un documentaire musical, a pris une autre dimension quand, de passage à Florianopolis, Gil et Chiquinho Azevedo, le batteur, furent arrêtés en possession de marijuana. A la clé : interrogatoires et séjour en prison de rigueur. Jom Tob Azulay, le réalisateur, confessait à l'occasion de la sortie en DVD du film, que ces passages du film doivent beaucoup à Gil car "même dans l'adversité de sa cellule, il avait la grandeur de percevoir combien il était important de filmer ces moments difficiles".
Par la suite, chacun mena sa carrière avec la réussite que l'on sait.
Les Doces Bárbaros se sont retrouvés en 1994 pour participer au Carnaval carioca avec la Mangueira et son samba-enredo "Atrás da Mangueira só não vai quem já morreu". Puis, vint la réunion pour participer à ce "Quixabeira", sur le premier album de Brown. Une présence symbolique qui s'inscrivait dans l'histoire de la musique bahianaise et prolongeait celle du Tropicalisme en adoubant son plus brillant héritier.
Enfin, en 2002, les Doces Bárbaros se sont reformés le temps de quelques concerts au Parc d'Ibirapuera et sur la plage de Copacabana. Un DVD Outros (Doces) Bárbaros témoigne de l'événement. Et là, quand on les voit, se pose évidemment LA question : se ressemblent-ils toujours autant physiquement ?
Nous l'expliquions dans le message précédent, le "cinéma transcendental" consiste tout simplement à être allongé sur le sable à contempler la mer. L'expression, reprise par Caetano Veloso pour donner le titre à son album, viendrait de Gal Costa et ses amis pour qui la contemplation en question était souvent soutenue d'un adjuvant hallucinogène.
En même temps qu'avec les beaux jours naissait l'impatience du premier bain de mer, ces dernières semaines de printemps ont eu sur moi un véritable "effet madeleine". Laquelle madeleine est composée d'ingrédients variés interagissant entre eux en une chimie complexe. Ainsi, ces vagues de souvenirs se combinent-elles à mon entrée saisonnière en phase bahianaise. Cette combinaison m'incite à revisiter ici quelques albums qui me firent découvrir, il y a une vingtaine d'années, les musiques brésiliennes. Ce fut d'abord par le biais de Caetano, puis vinrent dans la foulée les autres Tropicalistes, Jorge Ben ou Martinho da Vila.
Aujourd'hui, honneur à Gal puisque que c'est elle qui donnait son nom à la plage fréquentée par les hippies cariocas, au début des années soixante-dix. Une forme d'hommage qui montre la fascination et le trouble qu'elle exerçait auprès de ses jeunes contemporains.
Bahianaise, comme Caetano, Gil, Bethânia ou Tom Zé, Maria das Graças Costa Penna Burgos, plus simplement appelée Gal, participa dès ses débuts au mouvement tropicaliste. Il faut rappeler ici par quel biais se fit la rencontre avec ses fondateurs. Agée d'une dizaine d'années, Gal devint très copine avec les deux sœurs Gadelha, Sandra et Andréia. Quelques années plus tard, les sœurs épouseront respectivement Gil et Caetano, à qui elles présenteront Gal. Le début d'une grande amitié.
Après l'exil à Londres de Caetano et Gil, en 1969, elle se retrouva à devoir endosser l'habit d'icône d'un mouvement décapité. D'autres, on aurait dit qu'ils n'avaient pas les épaules pour endosser pareil costume, forcément trop large. Pas de Gal. Malgré tout, c'est surtout de la douleur liée à leur exil qu'elle se souvient : "j'ai beaucoup souffert. Je me suis sentie abandonnée, j'avais perdu ma famille. (...) C'est à cause de cette douleur, de ce poids sur le cœur que j'ai adopté les cris et le psychédélisme. C'était une manière de protester contre tout ce qui était en train de se passer, les prisons, la dictature".
Qu'importe alors le chagrin, la révolte, elle remplit son rôle à merveille, poussant loin le bouchon du psychédélisme et posant quelques bornes de la musique brésilienne à la charnière des années soixante et soixante-dix, cette période où l'on commençait à réaliser un peu partout que the dream is over.
Mais plutôt que l'album Gal, son brûlot psyché, le thème de la plage, conjugué à celui de mes premières découvertes de nos Tropicalistes *, nous inciterait plutôt à lui préférer India, de 1973, album que l'on pourrait dire "du slip".
L'audace de Gal. La pochette fut censurée à sa sortie et le disque vendu dans un emballage noir dissimulant laphoto. Encore aujourd'hui, alors qu'on en a pourtant vu d'autres, cette pochette fait souvent naître un certain trouble chez ceux qui la découvrent. Et je dois bien avouer, vaguement honteux, qu'en mes jeunes années, il m'arrivait parfois de laisser l'album au front d'une pile de vinyls, bien exposé aux regards. Surtout si une fille devait passer chez moi pour la première fois. Sa réaction pouvait alors laisser augurer de ce qui serait jouable ou ne le serait pas.
Le dos de la pochette est de la même veine. Certes, ici nous ne sommes pas à la plage quand nous voyons Gal à moitié nue grimée en Indienne. Il s'agit plutôt d'incarner l'innocence du Brésil d'avant la conquête. Car c'est précisément cette nudité sans gêne des femmes indigènes qui frappa les premiers explorateurs, qu'ils soient Jésuites ou aventuriers.
C'est ce qu'illustrait la célèbre "Lettre de Pero Vaz de Caminha" au Roi Manuel, en 1500. Cet écrivain faisait office de secrétaire à Pedro Álvares Cabral quand celui-ci "découvrit" le Brésil. Il raconta ainsi au Roi, dans sa fameuse lettre, la nudité des Indiens, les hommes, "bruns, tout nus, sans que rien ne couvre leurs parties honteuses", et "les femmes bien gentilles, avec de longs cheveux noirs sur les épaules et le sexe si haut, si serré, si dépourvu de poils que nous pouvions bien les regarder sans éprouver aucune honte". C'est bien un Eden d'avant la chute, un Eden où le péché de chair ne serait pas puni, que croient découvrir les premiers marins portugais à fouler le sol de cette terre luxuriante.
Et c'est aussi là qu'agit le charme de Gal. Même dévêtue, jamais vous n'y trouverez la moindre once de vulgarité. Une forme d'innocence dans l'affirmation du corps qui n'est corrompue ni par le vice ni la vertu.
En s'appropriant le Manifesto Antropófago d'Oswald de Andrade, publié en 1928, dont est extrait le célèbre "Tupi or not tupi - This is the question", les Tropicalistes s'inscrivaient aussi dans les racines historiques du Brésil, affirmant ainsi leur attachement à cette part indienne de leur culture.
Quand sort India, en 1973, Gal Costa est déjà devenue la grande chanteuse underground du Brésil. La jeune fille aux cheveux courts des années soixante était désormais un véritable sex-symbol, symbole qui rencontrait autant de succès auprès des hommes que des femmes.
A ce sujet, je me souviens d'une conversation avec mes amies bahianaises Goli et Nadja, où la première essayait de démontrer que Gal était fondamentalement lesbienne. Elle prenait pour argument une émission de télé où Caetano Veloso, Gilberto Gil et Chico Buarque, tous les trois sur le plateau, étaient interrogés sur la proximité de leurs rapports avec Gal. A sa façon, chacun incarnait un type de beauté brésilienne. Parmi ses trois hommes, n'importe qu'elle femme brésilienne trouverait son idéal. Ainsi, pour Goli, le fait que ni Caetano, ni Gil, ni Chico, aient jamais couché avec elle était bien la preuve qu'elle était lesbienne. Autrement, elle aurait forcément craqué pour au moins l'un d'entre eux. En plus, concluait Goli en bonne militante de la cause, à chaque fois que Gal était amoureuse d'un homme, ça ne lui réussissait pas : tout de suite, elle prenait dix kilos. Nouvelle "preuve" pour tenter d'étayer sa théorie.
Quelles que soient les préférences amoureuses de l'artiste, la journaliste Ana Maria Bahiana raconte qu'effectivement, "elle était un objet de désir pour les hommes et les femmes. Elle avait commencé à manger macrobiotique et était devenue très maigre et hyper-bronzée par le soleil de la plage".
Au retour de son exil londonien, Caetano fut frappé par sa métamorphose : "quand je suis revenu de Londres, tout le monde parlait des Dunes de Gal et je constatais que Gal Costa avait lancé une mode, une manière d'être, de s'habiller, de se coiffer". Gal est alors la véritable idole de cette geração do desbunde, la jeunesse rebelle.
C'est à Ipanema que se trouve cette fameuse plage devenue légendaire. Mais nous sommes loin du mythe d'un paradis de terre vierge, d'une nature sauvage et clémente à la fois. Si cette plage, ces Dunas da Gal, aussi appelée Pier da Gal, était effectivement déserte, ce n'était pas en raison de son éloignement de la civilisation, ce n'est pas une de ces plages de rêve au milieu de nulle part comme les côtes brésiliennes en comptent tant. Non, nous sommes là en plein cœur de Rio, et s'il n'y avait pas grand monde à la fréquenter, c'est en raison de l'égout qui se jetait là dans la mer. Plus précisément, il s'agit d'un emissário submarino. Un "émissaire sous-marin". Un nom très élégant pour décrire pareille chose, très diplomatique, idéal pour noyer le poisson (voire même l'empoisonner). Et ne sachant comment le traduire précisément en français, je réalisais finalement que nous utilisions le même terme. Ce type de canalisation rejetant en mer les eaux usées, après épuration, est également appelé un émissaire.
Maguelone, ma plage favorite possède d'ailleurs ce point commun avec celle des Dunes de Gal. En effet, la nouvelle station d'épuration de l'Agglomération de Montpellier, baptisée Maera, est reliée à une canalisation rejetant ses effluents au large de Palavas. Cet émissaire donc, qui longe le canal du Prévost, va se jeter en mer. Certes à 11 kilomètres du rivage. Et, à la différence des Dunes de Gal, la plage de Maguelone, toute proche, est préservée, encore "sauvage", nulle construction ni vilaine canalisation n'y viennent troubler notre horizon. (Parenthèse : c'est notamment parce que la ville de Palavas vient de se raccorder à cette station d'épuration qu'elle a obtenu le "pavillon bleu".)
Revenons à la plage de Gal. Elle raconte : "la zone du pier était abandonnée. Avec Macalé, nous avions pris l'habitude d'y aller pour ne pas être dérangés. Les gens n'y allaient pas parce qu'il y avait les égouts qui s'y jetaient dans la mer, les dunes et cet ouvrage. Mais comme nous étions là, c'est devenu à la mode. Il y avait plein de personnes qui s'habillaient comme nous". Parmi la bande, les Novos Baianos, Waly Salomão "Sailormoon", Jorge Mautner, l'actrice Wilma Dias. Là, à l'abri des regards, derrière les dunes qui abritaient les canalisations, nos jeunes hippies pouvaient consommer les substances qui allaient rendre leurs séances de "cinéma transcendental" encore plus planantes.
Le lieu était également devenu un spot de choix pour les surfeurs, la construction s'avançant dans la mer favorisait, paraît-il, la naissance de bonnes vagues.
Cette plage, malgré les nuisances liées à sa pollution, était devenu un havre d'harmonie pour la jeunesse branchée. Comme le rappelle Gal, Jorge Mautner, qui faisait partie de la bande, disait même que "le lieu était protégé par une aura énergétique contre tout ce qui pourrait arriver de mauvais" ! Ainsi s'écoulait la vie dans les "dunas do barato", ou "dunas da Gal". La dunité, pardon la nudité dans les dunes.
En ces années-là, qu'elle reprenne une "bluette" typiquement brega, comme "India"...
... ou un titre de Gilberto Gil plus entraînant...
Qu'elle soit à fleur de peau ou flamboyante, toujours Gal était sublime.
Pour ceux qui souhaiterait tout savoir sur Gal, un blog très documenté lui est exclusivement dédié, ici...
* A vrai dire, plutôt qu'India, s'il est bien un album emblématique de cette période de la carrière de Gal, c'est assurément son live Fa-Tal Gal A Todo Vapor. La contrainte ici est de n'évoquer que les albums par lesquels je découvrais, il y a une vingtaine d'années, ces artistes et le Tropicalisme. Et, à cette l'époque, je ne connaissais pas encore cet album de Gal.
Il ne faut jamais galvauder un mot, l'utiliser pour gonfler une banalité, ou céder à la facilité de l'hyperbole. Certains ne peuvent heureusement être utilisés qu'à titre exceptionnel, ce qui fait leur force. Hélas, ce si rare "maudit" est celui qui me vient à l'esprit pour décrire Haïti, alors que le pays vient d'être frappé par ce terrible tremblement de terre.
C'est l'accumulation de catastrophes naturelles, leur fréquence, leur gravité, qui me conduit à utiliser ce mot qui n'appartient pourtant guère à mon vocabulaire (si ce n'est au sens figuré, lors de certains matches de football, je dois bien le confesser). C'est aussi la situation politique et économique de ce pays qui souligne encore son emploi. Le "pays le plus pauvre du Monde". Haïti, ce pays des fatras, ces décharges à ciel ouvert, où les enfants vont grappiller leur maigre manger, ce pays où l'on vend des galettes d'argile pour repas. C'est aussi le contraste entre sa misère et la force de sa culture et de son Histoire qui incite justement à dire qu'il est maudit. Et pourtant, là non plus, ce n'est pas le mot juste, à moins de croire à une quelconque damnation ou fatalité. Haïti n'est pas maudit, c'est autre chose, ne me demandez pas...
Ce bout de terre caraïbe, cette moitié d'île, possède pourtant un attrait fantastique. Une Histoire qui, si elle a inspiré les grands, Aimé Césaire (La Tragédie du Roi Christophe) ou Alejo Carpentier (Le Royaume de ce Monde), devrait tout bonnement être inscrite dans la mémoire des Mondes Atlantiques, qu'ils soient noirs, blancs ou créoles. Toussaint Louverture et le Roi Christophe devraient figurer dans tout livre scolaire voué à l'édification de nos jeunesses, au même titre que Christophe Colomb, Abraham Lincoln ou... Héliogabale.
Sa spiritualité, le Vaudou, trop souvent parodiée en "sacrifice de poulet", est celle d'une diaspora mais aura conquis, de sa nouvelle base haïtienne, d'autres territoires. Par la porte d'en face, la Nouvelle Orléans, elle aura envahi les imaginaires. Pourtant, le Vaudou est d'une complexité qui mériterait une plus profonde considération. Alfred Métraux, au même titre que Roger Bastide pour le candomblé brésilien, a su en révéler par l'étude la richesse. Dans ce classique de l'ethnologie, Le Vaudou Haïtien (1958), que j'ai entre les mains, pour la première fois depuis de longues années, je commence par relire la quatrième de couverture où les propos de l'auteur rappelle son importance :
"Le vaudou appartient à notre monde moderne, sa langue rituelle dérive du français et ses divinités se meurent dans un temps industrialisé qui est le nôtre; ne serait-ce qu'à ce titre, il relève de notre civilisation".
Si c'est le dernier point que nous tenons à souligner (oui, le vaudou appartient à notre monde moderne et relève de notre civilisation), moi le mystique mécréant ose contredire Monsieur Métraux quand il suggère que nos sociétés auraient éteint ses divinités. Loin de là. Car elles sont les énergies qui sous-tendent le monde matériel, elles pourvoient toujours à l'élan vital du peuple démuni et à l'étincelle qui allume les nouvelles formes culturelles. Ce qu'illustre le Mumbo Jumbo d'Ishmael Reed, son Jes'Gew.
Toute nouvelle musique qui pulse et qui envoûte, née au cœur des civilisation atlantiques du vingtième siècle, doit quelque chose de son mystère au vaudou, en tire une influence diffuse. Le plus grand album de soul de notre nouveau millénaire ne s'intitule-t-il pas laconiquement Voodoo ? Cet album de l'An 2000, signé D'Angelo, est à ce jour indépassé. De notre siècle, il est la première pierre, ou même plus, le poto mitan inaugural, si je puis-dire. Quant à D'Angelo, il n'a pas depuis sorti de nouvel album. Serait-il lui-même "maudit" ? En attendant, pétard, quelle quintessence de funk que ce que vous pouvez voir ci-dessous !!!
Mais tout cela est bien loin de la tragédie actuelle qui frappe Haïti. Et n'exprime finalement que notre propre impuissance à l'évoquer. Je ne manquerai pas, dans les jours qui viennent, de modestement participer à l'élan de générosité qui s'impose pour envisager la reconstruction sur le long terme de ce pays. Je repense à ces proches qui, en se mariant il y a quelques mois, décrétèrent que leur appartement était déjà bien équipé et demandèrent à leurs invités de faire un don à une association d'aide aux enfants haïtiens, plutôt que de leur offrir un cadeau de mariage.
En attendant d'avoir choisi à qui il serait le plus judicieux de donner un infime coup de main, je me souviens de ces quelques bornes qui auront contribué à ma culture livresque ou groovesque sur la question haïtienne. Ce ne sont que quelques bribes de chansons, des romans, une part de ma représentation d'Haïti. Mais ce sont mes seuls liens avec ce pays où je ne poserai probablement jamais le pied. Alors, oui, je me souviens déjà de ces trois albums que j'aurais écouté en boucle à leur époque : le Pa Presé (1997) de Beethova Obas, le Flanm ((1989) d'Emeline Michel et le Vodou Adjae (1991), de Boukman Eksperyans.
Boukman Ekseperyans, d'abord. J'ai découvert ces acteurs essentiels de la scène Mizik Rasin haïtienne en voyant la photo qui illustre leur premier album, Vodou Adjae, reproduite plus haut. Cette image confère une intensité et une gravité inédites à celui-ci. Est-ce une sorte de baptême vaudou, dans l'eau de la rivière, les fidèles vêtus de blanc ? Dans la composition de cette image, la femme qui en est la figure centrale, les bras écartés, incarne presque un archétype de l'imploration fervente, à la manière des grands tableaux de l'histoire de l'art religieux. La musique de Boukman Eksperyans, quant à elle, est emblêmatique de la scène Rasin et de sa mizik, qui comme son nom l'indique plonge aux racines du pays, version profane de rythmes vaudous mêlés aux influences internationales et à une instrumentation moderne. Apparue en 1987, après l'exil de Duvalier, cette scène Rasin s'inscrivait dans une émancipation du vaudou, rendu à son expression authentique après avoir été instrumentalisé par le régime, au même titre que le kompa, style dominant d'Haïti, dont l'influence est essentielle sur le développement des musiques des Antilles françaises, Martinique et Guadeloupe. Nourrie de percussions, portée par une basse rampante, tendue d'un message social fort, la musique de Boukman a pourtant pris quelques rides. La faute à cette guitare et ces quelques nappes synthétiques qui sonnent trop horriblement world. Aujourd'hui, l'enregistrement d'une telle musique saurait, j'en suis persuadé, lui garder sa force brute, sans chercher à trop la lisser pour qu'elle en devienne plus accessible aux oreilles occidentales biberonnées au son de la FM.
Dans les heures suivants le tremblement de terre, sans cesse me revenait en tête ces quelques mots : "les racines des tambours haïtiens enragés"... Avec leur musique chantée de la voix d'une beauté "divine" (au sens figuré bien sûr, si les guillemets ne suffisent pas) : Emeline Michel.
Quelques années avant Boukman, en 1989, l'album Flanm d'Emeline Michel, aura lui aussi tourné sur ma platine jusqu'à l'usure des sillons. Là encore, la production sonne datée, trop lisse, mais la voix d'Emeline Michel, la tonalité jazzy de l'album et les compos de Beethova Obas continuent d'en faire un disque qui m'est cher.
Ce n'est que quelques années plus tard que ce dernier allait imposer, sous son nom propre, sa bossa créole. Quand il est sorti, en 1997, Pa Presé n'a pas quitté ma platine pendant plus d'un mois. Ecoute exclusive, en boucle. Nonchalante et sensuelle, la musique de Beethova Obas demeure la seule tentative francophone qui puisse titiller les maîtres brésiliens sur leur terrain de prédilection. J'avais même utilisé pendant longtemps le refrain à la coule en "boubou boubou boubouboubou bouboubou" du morceau-titre comme fond musical sur mon répondeur. Tout ça à une époque où il fallait faire le grand écart entre les boutons de la chaîne et ceux du répondeur. Je me revois pendant que j'enregistrais mon message d'accueil, 16 secondes maximum, les bras écartés, les doigts de chaque main tentant de déclencher parfaitement synchrone les deux appareils, et recommencer un certain nombre de fois mon ouvrage, chaque fois insatisfait soit de ma voix, soit du temps de déclenchement de l'un ou l'autre. Mais une fois calé, bon sang, je n'ai jamais eu de message plus réussi, "boubou boubou boubouboubou bouboubou, bienvenue, vous êtes bien au bla bla bla... boubou boubou boubouboubou bouboubou", trop cool.
J'imagine que cela puisse paraître choquant, à l'heure de cette tragédie, d'en revenir à quelques insignifiants souvenirs personnels. Mais, distance et inconnu obligent, cela reste la seule façon dont je puisse m'associer à la peine collective, en gardant à cœur ce que cette culture a d'élan vital, ne serait-ce qu'à travers ce que certaines œuvres ont pu faire vibrer en moi.
"O Haïti é aqui, o Haïti não é aqui", Haïti est ici, Haïti n'est pas ici. Le premier morceau à me venir à l'esprit lorsque j'appris la terrible nouvelle ne fut même pas l'œuvre d'artistes haïtiens. Il s'agit de la chanson de Caetano Veloso et Gilberto Gil, "Haïti", sortie lors des 25 ans du Tropicalisme. Les voix plus rappées que chantées de Caetano et Gil, le violoncelle de Moreno en arrière-fond, les percussions de Carlinhos Brown qui accentuent la tension du propos, tout cela démontrait que le Tropicalisme, ses auteurs inspirés, au sommet de leur art, n'était pas que racines mais portait toujours de beaux fruits.
Haïti y est une métaphore de Bahia et, par extension, d'un monde d'oppression où la couleur de peau renforce la dureté du sort subit. A l'époque, en 1993, cette chanson avait une telle force d'évocation qu'elle demeure encore aujourd'hui un des grands achèvements de Caetano Veloso, auteur des paroles. Caetano qui, s'il est un vrai poète n'a, par contre, pas toujours été l'analyste politique le plus avisé qui soit, réussit à concilier ici ces deux exigences. A la façon d'un exemple qui démontrerait la justesse d'analyse du Surveiller et Punir de Michel Foucault, "Haïti" montre comment la répression policière est instrumentalisée pour devenir un moyen de contrôle social, afin de maintenir le peuple dans la crainte.
"Quando você for convidado pra subir no adro
Da fundação casa de Jorge Amado
Pra ver do alto a fila de soldados, quase todos pretos
Dando porrada na nuca de malandros pretos
De ladrões mulatos e outros quase brancos
Tratados como pretos
Só pra mostrar aos outros quase pretos
(E são quase todos pretos)
E aos quase brancos pobres como pretos
Como é que pretos, pobres e mulatos
E quase brancos quase pretos de tão pobres são tratados
E não importa se os olhos do mundo inteiro
Possam estar por um momento voltados para o largo
Onde os escravos eram castigados
E hoje um batuque um batuque
Com a pureza de meninos uniformizados de escola secundária
Em dia de parada
E a grandeza épica de um povo em formação
Nos atrai, nos deslumbra e estimula
Não importa nada:
Nem o traço do sobrado
Nem a lente do fantástico,
Nem o disco de Paul Simon
Ninguém, ninguém é cidadão
Se você for a festa do pelô, e se você não for
Pense no Haiti, reze pelo Haiti
O Haiti é aqui
O Haiti não é aqui
E na TV se você vir um deputado em pânico mal dissimulado
Diante de qualquer, mas qualquer mesmo, qualquer, qualquer
Plano de educação que pareça fácil
Que pareça fácil e rápido
E vá representar uma ameaça de democratização
Do ensino do primeiro grau
E se esse mesmo deputado defender a adoção da pena capital
E o venerável cardeal disser que vê tanto espírito no feto
E nenhum no marginal
E se, ao furar o sinal, o velho sinal vermelho habitual
Notar um homem mijando na esquina da rua sobre um saco
Brilhante de lixo do Leblon
E quando ouvir o silêncio sorridente de São Paulo
Diante da chacina 111 presos indefesos, mas presos são quase todos pretos
Ou quase pretos, ou quase brancos quase pretos de tão pobres
E pobres são como podres e todos sabem como se tratam os pretos
E quando você for dar uma volta no Caribe
E quando for trepar sem camisinha
E apresentar sua participação inteligente no bloqueio a Cuba
Pense no Haiti, reze pelo Haiti
O Haiti é aqui
O Haiti não é aqui"
(Caetano Veloso, "Haïti", Tropicalia 2)
Ce qui donnerait en français quelque chose comme ça :
"Quand on t’a invité à rejoindre le patio de la Fondation Casa de Jorge Amado pour voir par-dessus une file de soldats presque tous Nègres qui frappent à la nuque des racailles nègres, des voleurs mulâtres et d’autres encore, presque Blancs, qui sont maltraités comme des Nègres juste pour montrer aux autres presque-Nègres qu’ils sont presque tous Nègres et comment on maltraite les Nègres et les mulâtres pauvres et les presque-Blancs, presque-Nègres tant ils sont pauvres.
Et qu’importe si les yeux du monde entier sont à cet instant rivés sur la place où les esclaves étaient punis et aujourd’hui le battement de tambour, le battement de tambour aussi pur que les garçons en uniforme d’une école secondaire un jour de parade et la splendeur épique d’un peuple en formation nous attire, nous éblouit et nous stimule : plus rien n’a d’importance. Ni les lignes des maisons ni la lentille de Fantástico, ni le disque de Paul Simon : personne, personne n’est un citoyen. Si tu vas au festival du Pelô et si tu n’y vas pas pense à Haïti, prie pour Haïti.
Haïti c’est ici ! Haïti, ce n’est pas ici !
Et si tu as vu à la télé un député en panique qui peinait à le dissimuler avant un quelconque quelconque plan d’éducation quelconque qui paraît simple, qui paraît simple et rapide et qui risque de représenter une menace de démocratisation de l’enseignement de l’école primaire.
Et si ce même député préconise l’adoption de la peine de mort et le vénérable cardinal dit qu’il voit tant d’humanité dans un fœtus mais pas dans un marginal et si tu cherches le vieux signe rouge, le bon vieux signe rouge habituel tu vois un homme pisser au coin de la rue dans un sac poubelle brillant de Leblon et quand tu écoutes le silence souriant de São Paulo avant le massacre… 111 prisonniers sans défense mais les prisonniers sont quasiment tous des Nègres, ou des presque-Nègres, ou des presque-Blancs presque-Nègres tant ils sont pauvres, et les pauvres sont comme des rebus, et tout le monde sait comment on maltraite les Nègres, et quand tu vas faire un tour de la Caraïbe, et quand tu y vas baiser sans capote et ainsi y apporter ton intelligente contribution à l’embargo cubain : pense à Haïti, prie pour Haïti.
Haïti n'est pas ici. Nous sommes épargnés de la tragédie qui a frappé ce pays meurtri. Haïti n'est pas ici, à eux le malheur, à nous l'indifférence. Haïti n'est pas ici, à nous les discours sur l'identité nationale qui ferme les portes, comme pour faire semblant de n'avoir rien vu rien entendu de la rumeur du Monde.
Haïti est ici, pourtant, "le vaudou appartient à notre monde moderne (...), relève de notre civilisation". Haïti est ici, si nous envisageons une écologie dont les fondements seraient enracinés dans une spiritualité ancestrale.
Haïti est ici, car comme l'écrit Roger Bastide dans Les Amériques Noires, "les civilisations se sont détachées des ethnies qui les portaient, pour vivre d'une vie propre, pouvant même attirer non seulement des mulâtres et des métis d'Indiens, mais encore des Européens" (p. 16-17).
Haïti est ici quand il devient courant de gouverner par l'intimidation.
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