Comment "Play That Funky Music (White Boy)" peut ruiner une vie

Dylan Ebdus, personnage principal du Forteresse de Solitude de Jonathan Lethem, et en partie son narrateur, était au début du roman le seul enfant blanc de son quartier de Brooklyn, sur Dean Street. C'était le Brooklyn des années soixante-dix, avant sa gentrification, son embo-bourgeoisement (sa "boboïsation", quoi). Son meilleur ami était Mingus Rude, fils de Barrett Jr. (si vous avez raté un épisode, consultez les précédents messages). Parfois bien sûr, à force d'être une minorité à lui tout seul, ou quasiment, il se faisait chambrer et chahuter à l'école. Les blagues ne manquaient pas et le tube de l'été 1976 lui tomba dessus...

"Il était parfaitement possible qu'une seule chanson suffise à briser une vie. Oui, la malédiction musicale pouvait s'abattre sur une forme humaine et l'écraser comme un insecte. La chanson, cette chanson-là, venait d'ailleurs pour te trouver, pour appuyer là où ta vie entière faisait mal. La chanson incarnait ton destin personnel foireux, qu'elle traduisait en un dégueulis rythmique pop déversé par toutes les radios.


A tout le moins, elle était la BO de ta destruction, son thème. Tes jours réduits à un bout à bout des accents rythmés d'une clarine, inexorable ligne de basse et paroles obscènes, sorte de ricanement psalmodié, enveloppé de grognements de plaisir. Le son hésitant et abrupt de quoi d'ailleurs - tuba ? cor d'harmonie ? guitare rythmique et trompettes moqueuses. Le chanteur aurait aussi bien pu te braquer un flingue contre la tempe. Comment avait-on pu autoriser ça, comment avait-on pu l'autoriser à la radio ? Cette chanson devrait être interdite par la loi. Elle ne s'attaquait pas tant à ta race - question qu'il valait mieux renoncer d'emblée à démêler - qu'à toi personnellement.

Yes they were dancing, and singing, and movin' to the groovin', and just when it hit me, somebody turned around and shouted...

Tu pouvais pas faire un pas, à la fin de cet été-là, sans que quelqu'un te la balance à la tête, cette chanson.

Pour ne rien dire de ce qui se produisait quand tu commençais à hanter les couloirs carrelés de vert du collège 293. Le 7 septembre 1976, la semaine où Dylan Ebdus entra en cinquième dans le bâtiment principal au coin de Court Street et Butler, "Play That Funky Music" de Wild Cherry était numéro un des charts R&B. Quinze jours plus tard il devint numéro un des chansons pop de Billboard. Son hymne de misère, numéro un national.

Prends ça dans les dents : PETIT BLANC !

Laisse tomber le boogie et fais sonner le funk à en crever"*.

L'ironie de cette histoire, c'est que Dylan Ebdus ignorait à l'époque où cartonnait "Play That Funky Music" que les membres du groupe Wild Cherry étaient tous blancs. Comme il le précise dans le roman, une fois adulte et devenu narrateur, cela n'aurait probablement rien changé à la moquerie s'il l'avait su alors.

Ce morceau présente donc cette particularité historique d'avoir été crossover à contre-courant. En effet, le terme crossover désigne en particulier les artistes noirs et leurs morceaux réussissant à obtenir du succès auprès du public blanc, plus nombreux, et de devenir un tube non seulement dans les charts R&B mais aussi dans les charts pop. Comme il est dit dans l'extrait du roman cité plus haut, pour le "Play That Funky Music" de Wild Cherry, deux semaines après qu'il prit la tête du classement R&B, le morceau devenait le tube national de l'été et Disque de Platine. Aujourd'hui encore, le morceau demeure un succès historique, vendu à plus de deux millions d'exemplaires.

Mais ce qui fait la particularité de Wild Cherry, c'est qu'ils font partie de ces très rares exceptions où, avant la déferlante disco, des musiciens blancs obtiennent un tube auprès du public noir. Dans les années soixante-dix, hormis les Ecossais d'Average White Band, rares étaient les groupes blancs à aller se frotter au funk. Curieuse destinée donc que celle de Wild Cherry, ce groupe qui prit pour nom celui de gouttes contre la toux. Rien ne les prédestinait en effet à enregistrer du funk. Originaire de l'Ohio, Wild Cherry jouait du rock, plutôt hard. Sans grand succès... Au point que Rob Parissi, le leader, abandonna le groupe pour devenir gérant d'une steakhouse de la chaîne Bonanza. Les perspectives dans le milieu de la restauration et des grillades n'étant guère folichonnes, il raconta par la suite qu'entendre le "Fame" de Bowie à la radio lui donna des idées et il remit le couvert avec une nouvelle mouture de Wild Cherry, même nom, nouveaux musiciens. Mais toujours du rock...

Basé désormais à Pittsburgh, en Pennsylvanie, Wild Cherry écumait le circuit local des clubs rock. A mesure que ces derniers voyaient leurs portes se fermer, le groupe n'avait plus guère que les discothèques pour se produire. A force de jouer du rock dans pareil cadre, le groupe se voyait évidemment réclamer des trucs plus dansants. Backstage, après un set au Club 2001 où le public s'était justement approché de la scène pour leur demander de jouer un truc funky, le batteur déclara aux membres du groupe : "Well, I guess it's like they say - 'You gotta play that funky music, white boy' ". ("Bon, j'imagine qu'ils ont raison, c'est comme ils disent - "faut que tu joues de la musique funky, jeune Blanc' ". Selon la légende (selon les faits rapportés où se mêlent forcément un peu de légende tant on ré-écrit toujours forcément l'histoire quand on la raconte), Rob Parissi réagit au quart de tour, s'exclamant "c'est une super idée" et d'attraper le premier papier qui traînait, en l'occurrence le carnet de commandes d'un serveur, pour écrire en cinq minutes les paroles du morceau. Cinq minutes pour composer un tube de platine mais des années à galérer, de clubs en steakhouses minables.

Je ne suis pas sûr qu'il serait charitable de ma part de vous montrer des images récentes de Rob Parissi, pour voir ce qu'il est devenu. Il est plutôt bien conservé, on peut pas dire, mais c'est plutôt au niveau du look. Bon, comme ils n'étaient déjà pas très sexy à l'époque, un peu plus, un peu moins, je ne serai donc pas charitable sur ce coup-là. Et vous ? Si vous m'avez lu jusqu'à maintenant peut-être irez-vous plus loin, titillés par la curiosité ? Alors, cliquerez, cliquerez pas, voudrez voir ou pas Rob Parissi avec ses belles moustaches et sa coupe en brosse ?

Si "Play That Funky Music" peut être considéré comme fédérateur en ce sens qu'il fut un tube national, réunissant derrière son groove nerveux tout le pays, Noirs comme Blancs, une controverse lui est associée. Le "White Boy" dans les paroles du refrain a parfois été interprété comme offensant. Pourtant, avec le recul, l'évidente forme d'auto-dénigrement qu'il contient n'est que la légitime réserve de musiciens qui ne maîtrisent que les rudiments d'un style qu'ils s'approprient presque contraints par les événements. Parce que, franchement, ils ont bien dû se prendre quelques bonnes vestes à envoyer du rock en discothèque avant de la jouer funky. Et, dans la réalité, la requête du public et son "play that funky music white boy" avait peut-être l'apparence de tomates bien mûres...

* "It was entirely possible that one song could destroy your life. Yes, musical doom could fall on a lone human form and crush it like a bug. The song, that song, was sent from somewhere else to find you, to pick the scab of your whole existence. The song was your personal shitty fate, manifest as a throb of pop floating out of radios everywhere.

At the very least the song was the soundtrack to your destruction, the theme. Your days reduced to a montage cut to its cowbell beat, inexorable doubled bass line and raunch vocal, a sort of chanted sneer, surrounded by groans of pleasure. The stutter and blurt of what - a tuba ? French horn ? Rhythm guitar and trumpet, pitched to mockery. The singer might as well have held a gun to your head. How it could have been allowed to happen, how it could have been allowed on the radio ? That song ought to be illegal. It wasn't racist - you'll never sort that one out, don't even start - so much as anti-you.

Yes they were dancing, and singing, and movin' to the groovin', and just when it hit me, somebody turned around and shouted...

Every time your sneakers met the street, the end of that summer, somebody was hurling it at your head, that song.

Forget what happens when you start haunting the green-tiled halls of Intermediate School 293.

September 7, 1976, the week Dylan Ebdus began seventh grade in the main building on Court Street and Butler, Wild Cherry's "Play That Funky -usic" was the top song on the rhythm and blues charts. Fourteen days later it topped Billboard's pop charts. Your misery's anthem, numer-one song in the nation.

Sing it through gritted teeth : WHITE BOY !

Lay down the boogie and play that funky music 'til you die".

Philippe Wynne à la Barrett Rude Jr. : "Whip It!" avec les Treacherous Three

Nous expliquions dans notre précédent message que, pour son roman Forteresse de Solitude, Jonathan Lethem s'était inspiré de plusieurs artistes pour imaginer le personnage de Barrett Rude Junior, chanteur soul dont la carrière est en stand-by et qui ne sort plus de sa maison de Brooklyn. Marvin Gaye, David Ruffin et Philippe Wynne lui avaient servi de modèles pour inventer Barrett. 

Il décrivait combien celui-ci vivait comme une déchéance sa participation à un disque de P-Funk où on n'entendait sa voix que sur les trente-huit dernières secondes du morceau. Philippe Wynne avait effectivement enregistré avec la bande à George Clinton. Mais Jonathan Lethem aurait pu entraîner Barrett Rude Jr. plus bas encore dans la déchéance s'il avait évoqué un autre featuring de Philippe Wynne : son apparition aux côtés des Treacherous Three pour reprendre le "Whip It!" de Devo ! Ce n'est assurément pas sur Sugar Hill Records que l'on s'attendait à retrouver l'ancien chanteur des classieux Spinners. Wynne y est aussi discret que Barrett avec la Funk Mob, on intervention est des plus concises,  vers la moitié et à la fin du morceau. Et même si elle arrive vraiment comme un cheveu sur la soupe, elle a pourtant quelque chose d’aussi irrésistible que l’entrain de ce morceau de pur rap ol’school, super funky fresh...

Si sa présence semble décalée sur pareil projet, elle s'explique facilement. En effet, c'est sur Sugar Hill Records qu'il sortira son dernier album et on peut donc supposer que ces brèves vocalises avec Kool Moe Dee et ses potes des Treacherous Three faisaient partie de l'arrangement.

Je ne conclurai pas ce billet sans évoquer une énième coïncidence. Il y a quelques jours  à peine,  je retrouvai Philippe Wynne en revoyant le documentaire de Jeffrey Levy-Hinte, Soul Power, où quand il n'est pas sur scène avec ses Spinners, il promène ses rouflaquettes en "touriste" curieux dans les rues de Kinshasa, ou monte sur le ring, grassouillet sparring partner, défier Ali pour amuser la galerie. Si Wynne a pu servir de modèle à Barrett Rude Jr., nul doute que ce n'est pas celui-ci qui aurait été faire le pitre de la sorte.

Je ne résiste pas à vous offrir ces quelques instants de fraîcheur et de joyeuse insouciance...

Treacherous Three & Philippe Wynne, "Whip It" (1983) mp3 320kbps

Barrett Rude Jr., chanteur de soul fictif dans sa Forteresse de Solitude

Alors que je suis en train de terminer la lecture de Chronic City, le dernier roman de Jonathan Lethem, je repensais au personnage d'un autre de ses romans, Barrett Rude Junior. C'est le passage de Push Up au JAM qui m'a fait penser à lui. En effet, leur album est consacré au personnage de Quincy Brown, chanteur de soul fictif, retiré du métier et en pleine crise existentielle, lequel m'a évidemment rappelé cet autre chanteur de soul fictif et dont la carrière semble derrière lui : Barrett Rude Jr., personnage de The Fortress of Solitude.

Roman riche et complexe, The Fortress of Solitude (dont la traduction, Forteresse de Solitude, a été publiée aux Editions de l'Olivier) brasse quelques enjeux majeurs de la société américaine contemporaine, notamment la question des relations interraciales, abordée ici à travers l’amitié de Dylan et Mingus, deux gamins de Brooklyn élevés par leurs pères, Abraham Ebdus et Barrett Rude Jr., la gentrification des villes, etc..., tout en s'ancrant profondément dans les cultures populaires, musique et BD. D'ailleurs, peut-être qu'à force de se bercer de comics dont les super-héros regorgent de super-pouvoirs, nos jeunes Dylan et Mingus vont-ils à leur tour basculer dans une réalité fantastique ? Je ne vous en dis pas plus car, de toutes façons, c'est uniquement l'importance de la musique dans cet ouvrage qui nous amène à l'évoquer ici. La première partie du roman, située dans les années soixante-dix, nous montre ainsi l'émergence du hip hop, l'apparition des graffitis sur les murs de la ville, les premières block parties. Et, bien sûr, un chanteur de soul retiré du monde, enveloppé de sa propre légende...

Avant qu'un jour nous revenions sur d'autres aspects de ce roman, c'est de Barrett Rude Jr. dont il sera question aujourd'hui. Quand on le découvre, il vit depuis déjà un moment en reclus dans sa petite maison de Brooklyn. On apprend qu'il a été le chanteur lead du groupe The Subtle Distinctions, passé notamment par le label Motown, puis le Philly Sound, et qu'il a gagné  deux disques d’or. Ses royalties lui assurent encore des revenus suffisants pour se dispenser de s'impliquer dans de nouveaux projets. Il s'est installé incognito dans Dean Street et s'est isolé au premier étage de sa maison, laissant le rez-de-chaussée à son fils Mingus, qu'il élève seul. La tour d’ivoire de l’artiste retiré est sa “forteresse de solitude”. "Barrett Rude Jr. s'habillait de plus en plus comme quelqu'un qui ne sort jamais de chez lui, tout son étage mué en une espèce d'auto-harem, territoire de pyjamas" (extrait que j'ai déjà cité en parlant du concert de Push Up).

Des montagnes de cocaïne achèvent de l’isoler dans son inactivité rêveuse. Son quotidien est troublé par l’irruption de son père, Barrett Sr., qu’il héberge pour lui permettre de sortir de prison, en liberté conditionnelle. Senior est un ancien pasteur, insupportable bigot doublé d’un pervers pépère que la vie dissolue de son fils obsède. La tension dramatique du roman repose notamment sur un suspense que les amateurs de soul devinent : difficile de ne pas penser aux rapports entre Marvin Gaye et son père en lisant l’histoire de la famille Rude. Pour qui sait que Marvin a été assassiné par son père qui ne supportait plus la vie de péché de son fils, on sent venir le drame. Mais ne comptez pas sur moi pour dévoiler l'intrigue. Dylan témoin auditif de la scène n’a entendu qu'un coup de feu, sans savoir qui était la cible et qui était le tireur.

Car Barrett Jr., s’il est donc un personnage de roman, a été inspiré à Jonathan Lethem par trois artistes réels, comme il l'a confié en interview. Marvin bien sûr, mais également David Ruffin et Philippé Wynne, respectivement anciens chanteurs des Temptations et des (Detroit) Spinners. "Trois gars qui ne parviennent pas à résoudre leurs conflits mais les transposent dans leur voix même".

On sait le destin tragique de David Ruffin, ayant lui aussi connu un père abusif et ultra-croyant, et dont, plus tard, l’addiction à la cocaïne le privera de ses capacités d’assurer bien longtemps les lead-vocals au sein des Temptations. Viré du groupe pour avoir manqué des concerts (notamment pour participer à ceux de sa copine d’alors, Gail Martin, la fille de “Dino”, lequel ne devait pas voir d’un très bon œil qu’elle sorte avec un Noir). Il tapera par la suite régulièrement l’incruste sur scène, perturbant les concerts en leur volant la vedette pour le plus grand plaisir du public. Les Temptations durent même étoffer leur service d’ordre pour prévenir les intrusions intempestives de Ruffin.

Comme Ruffin, Barrett Rude Jr. est addict à la coco. Comme Philippe Wynne, un passage par la galaxie P-Funk de George Clinton, alias la Funk Mob dans le roman, s’offre à lui. Après s'être séparé des Spinners, Wynne a effectivement rejoint la bande à Clinton, plaçant quelques vocals sur "Knee Deep" ou "Uncle Jam". Il tournera aussi avec eux en incarnant sur scène The Thrill Sergeant. Dans le roman, Barrett est partagé, à la fois fasciné par ces types du funk et d'autant plus nostalgique de ses partenaires d'antan. "Tout en enviant la liberté de ces types sapés comme des macs de dessin animé et des super-héros, tout en laissant une part de lui penser 'Merde, pourquoi moi non plus j’me suis pas laissé tenter par toutes ces guignolades, pourquoi faut toujours que je reste tellement coincé dans le système Philly, putain', une autre part de lui-même pense que les chœurs et l’instrumental de ce morceau ne valent rien. Le funk, c’est de la soul sous acide, pour le meilleur et pour le pire ; aujourd’hui pour le pire. Ce morceau part dans tous les sens, aussi mou, à sa façon, que du disco. Du disco porno, voilà ce que c’est. Il espérait broder sur fond d’harmoniques, mais les harmoniques ne valent rien, et pour la première fois depuis qu’il a quitté les Subtle Distinctions, leurs voix douces et serrées lui manquent, leur façon de déployer cet élégant et soyeux matelas sonore qui donnait naissance à ses rhapsodies, ses envolées".

Il participe donc à un titre de Doofus Funkstrong. "Quiconque avait un peu d’oreille savait que derrière Doofus Funkstrong se cachait le groupe Funk Mob que ses engagements contractuels, source d’une inextricable chicanerie, contraignaient à enregistrer sous pseudo - quant à ceux qui en manquaient, un simple regard à la pochette psychédélique signée Pedro Bell faisait l’affaire. Moins nombreux les connaisseurs qui pouvaient mettre un nom sur le chanteur dont les vocalises ornaient seulement les trente-huit dernières secondes du single, présent sur la pochette, conformément aux accords, comme Pee-Brain Rooster : sous sa véritable identité de Barrett Rude Junior, ce n’était plus qu’une voix qu’on n’entendait plus depuis des années, mais pas encore un oldie. Si quelques uns s’interrogeraient 'Ce ne seraient pas ce chanteur, là, des Distinctions ? Ce n’était qu’une pensée fugitive - était-il vraisemblable, d’ailleurs, que le ténor des Distinctions, si doux et mélodieux, refasse surface en chevauchant la crête d’une ligne de basse sursaturée ?"*...

Par quelque ironie du sort, bien des années plus tard, c'est à Dylan Ebdus, devenu critique musical, que l'on demandera de rédiger les notes de pochette pour une réédition de ses succès, bien des années après qu'il l'ait eu comme voisin et, surtout, bien des années après qu'il ait perdu de vue son ami Mingus, le fils de Barrett... Et quand Dylan prend sa plume, il n'évoque pas ses souvenirs directs, ses si longues heures passées dans la petite maison de Dean Street, tourmenté de culpabilité, il écrit donc son texte avec le professionnalisme d'un encyclopédiste, dénué de la moindre émotion :

"Derrière le sommet du panthéon des chanteurs de soul - Sam Cooke, Otis Redding, Marvin Gaye et Al Green (ajoutez-y les noms de votre choix, j’y ajouterai les miens) - se dresse un autre panthéon, dans l’ombre, celui des chanteurs qui ne sont pas passés loin. On peut les regrouper, plus ou moins, en deux catégories. Les premiers sont les victimes des caprices de la chance ou du caractère - Howard Tate et James Carr, par exemple. O.V. Wright peut-être. Des chanteurs qui enregistrent pour divers labels, pondent un ou deux classiques avant de se retirer, de partir la dérive. Selon les critères soul du 'grand homme', ce sont les seconds couteaux. La seconde catégorie est celle des chanteurs masqués par la célébrité et la réussite d’un groupe. Ben E. King des Drifters, David Ruffin des Temptations, Levi Stubbs des Four Tops, Philippe Wynne des Spinners : tous considérés par leurs pairs comme les meilleurs interprètes à s’être jamais emparés d’un micro. Le monde ne les connaît que d’oreille"**.

Malin, Jonathan Lethem fait citer à Dylan dans son portrait de Barrett, ses propres influences qui allaient lui permettre de l'inventer. Où l'on constate, et ce n'est pas une découverte, qu'il y a parfois autant de vérité dans la fiction que dans la réalité...

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Notes :
* "Anyone trusting their ears knew Doofus Funkstrong was a disguise for the legally hamstrung, hence recording-under-pseudonyms Funk Mob - for those less sure, a look at the psychedelic Pedro Bell jacket art did the trick. Fewer ears would place the name of the vocalist whose melismas decorated just the last thirty-eight seconds of the single edit, credited on the album jacket, as according to plan, as Pee-Brain Rooster : under his own name Barrett Rude Junior was a voice from radio's middle distance, years out of rotation, not yet an oldie. If a few formed the question Ain't that the singer from the Distinctions ? it was only a passing thought - how likely, anyway, that the tenor voice of the smooth and mellow Distinctions should show up riding the crest of that distorted synth bass line ?"

** "Behind the uppermost pantheon of male soul vocalists - Sam Cooke, Otis Redding, Marvin Gaye and AL Green (you add your names to those four, I'll add mine) - lies another pantheon, a shadow pantheon, og those singers who fell just short. They gather, more or less, in two categories. The first are those denied by the vagaries of luck or temperament - Howard Tate and James Carr, say, maybe O.V. Wright. The singers who record for a few different labels, cut a classic side or two, then bag out, drift away. In the "great man" theory of soul, these are the also-rans. The second category is the singer disguised within the fame and achievement of a group. Ben E. King of theDrifters, David Ruffin of the Temptations, Levi Stubbs of the Four Tops, Philippe Wynne of the Spinners : all known by their peers among the finest vocalists ever to step to the mike. The world knows them only by ear".