Manifeste Afro-Tropicaliste du IIIe Millénaire : Eletro Ben Dodô de Lucas Santtana (Les 10 du Millénaire, 9/10)

Avant-dernière étape de notre série sur les albums qui ont compté (au moins pour moi) pendant cette première décennie du nouveau millénaire. Alors que son dernier album Sem Nostalgia, déjà chroniqué ici, vient d'être sélectionné par la Revista Bravo!, dans son numéro de décembre 2010, parmi les dix meilleurs disques brésiliens de ce début de XXIe siècle, nous préférons revenir vers ses débuts et son premier album, EletroBenDodô.

Dans la chronique de Sem Nostalgia, je qualifiais Lucas Santtana de secret le mieux gardé de la musique brésilienne. Car s'il jouit d'une évidente reconnaissance critique, son travail reste encore confidentiel.

Quelqu'un qui explique qu'en tant que guitariste, James Brown et Jorge Ben ont eu la plus "grande importance dans la formation groovesque de (s)a main droite", a déjà tout compris. Bahianais devenu Carioca d'adoption, Lucas Santtana est un musicien complet, alliant formation classique et pratique pop. Eletro Ben Dodô, a mis la barre très haut. Placé sur la liste des 10 meilleurs albums indépendants de l'an 2000 par le New York Times, les débuts de Lucas Santtana permettaient, selon l'anthropologue de la musique Hermano Vianna, de "repositionner la musique pop de Salvador dans la ronde océanique de l'Atlantique Noir, à laquelle tous les nouveaux batuques digitaux sont connectés". Vianna allait même plus loin dans le dithyrambe en écrivant que "Eletro Ben Dodô est le meilleur disque de pop africaine jamais enregistré au Brésil (le Africa-Brasil de Jorge Ben étant évidemment hors-concours) et pourrait devenir une référence par la pop contemporaine de nombreux pays d’Afrique". 

Un coup d'essai, coup de maître, qui projetait les germes du Tropicalisme (à savoir la capacité à tout digérer pour produire une synthèse cohérente) en plein dans notre troisième Millénaire. Par son histoire familiale, Lucas Santtana est d'ailleurs intimement lié à ce mouvement artistique des années soixante. Lucas Santtana n'est pas un "fils de", comme peuvent l'être ses copains Moreno Veloso ou Davi Moraes, mais c'est tout de même son père, Roberto, qui présenta Gilberto Gil à Caetano Veloso dans les années soixante, rien moins que la recontre initiatrice du mouvement. Et s'il n'est pas "fils de", il est le neveu de Tom Zé, l'autre figure essentielle du Tropicalisme (un lien de parenté qu'il ne découvrit cependant que sur le tard).

Plus encore, dans la lignée de cet autre grand post-tropicaliste, Carlinhos Brown, Lucas Santtana avait choisi de mettre l'accent rythmique sur sa musique, s'appuyant sur la riche tradition percussive bahianaise. Et même s'il revendique des influences plus larges et générationnelles, tels le Mangue Bit du Pernambouc ou D2 de Rio, son inspiration provient des racines et des fruits de Bahia.  Eletro Ben Dodô reste encore aujourd'hui un véritable manifeste qui arpente Salvador de part en part, d'Itapoã ("Itapoã @no 2000") au Candeal ("Domingo no Candeal"). Il cite les blocos du carnaval, tels les Muzenza, Ilê Ayiê, les Apaches do Tororó, l'afoxé Filhos de Gandhi pour mieux enraciner sa musique dans tout ce qui fait pulser Bahia.

Pour étoffer la bande-son de ce premier album, Lucas Santtana s'est entouré de brillants musiciens : Davi Moraes et Pedro Sa (guitares), Ramiro Musotto, Gustalvo di Dalva et Marcos Suzano (percussions) ou Carlos Malta (flûtes et saxo), sans oublier la production de Chico Neves qui concourt à projeter allègrement Lucas Santtana dans la Bahia du troisième Millénaire.

Si Lucas Santtana s'avère fin mélodiste, auteur de "refrains qui collent aux oreilles comme du chewing-gum" (dixit son propre site internet), il gratte en même temps des rythmiques déchaînées sur sa guitare-nylon. En guise de défi, il nous donne aussi sa vision du funk en reprenant le "Doin' In the Death" de James Brown, à la sauce bahianaise bien sûr, où c'est le berimbau qui pose le groove, véritable morceau de bravoure du regretté Ramiro Musotto. 

Tout simplement brillant.

Lucas Santtana, "Doin' in the Death", EletroBenDodô (2000) mp3 320 kbps

Pour poursuivre l'éloge, le jeune homme s'est trouvé deux parrains de choix, Tom Zé et Hermano Vianna, qui ont écrit chacun un essai sur EletroBenDodô et sa portée... Je vous les livres tels quels. Et je vous avouerai que je n'ai pas tout compris de celui de Tom Zé, assez hermétique. Et s'il avait été en français, je ne l'aurais pas compris pour autant !

De Tom Zé, retenons néanmoins cette belle allusion au pouvoir du rythme, qui est aussi celui d'Eros, le tout évoqué dans le style caractéristique assez délirant de son auteur : "On connaît le leader d'un disque en écoutant quel est l'instrument qui ressort au mixage, le guitariste, la bassiste, le chanteur... Le leader de ce CD est Eros. On a coutume de dire - en l'occurrence dans la Bible - que l'univers commence avec le son : au commencement était le son, livre tant, verset tant... Ici, l'artiste commence à changer la Bible : au commencement était le rythme. Saint-Lucas, chapitre 2/4, verset 4/4. Et le rythme est le ventricule direct d'Eros. Le rythme est la prière du matin d'Eros. Je ne vais pas exagérer pour ne pas perdre en crédibilité (sic !!!, ndla) mais nous avons là un artiste. Habemus".

Quant à Hermano Vianna, ce n'est bien sûr pas parce que Lucas reprend un titre de son frère Herbert Vianna (du groupe Os Paralamas do Sucesso) qu'il lui tresse de telles louanges mais bien parce qu'en bon anthropologue de la musique brésilienne, il saisit tout à fait la longue portée d'un tel premier album.

Eletro Ben Dodô por Tom Zé

Na verdade, existem dois tus: um tu próximo e que mal se despregou do eu, e um tu mais longe, quase ele. Um forte não-eu. Lucas Santtana, por exemplo, está tão longe de mim que sua existência é minha morte. Sucessivas mortes o permitem, a esse tu-lá. Ouvindo neste cedê os hinos que foram feitos com palavras de rua, de areia, de lençóis, anoto que não são hinos da alma, porque as últimas morreram no começo de 1900.

Depois dos treze, quando Stravinsky assentou a Sagração, quer dizer, nos 14, já só lhes conhecemos as lápides. Uma delas nos contou a verdade: aqui jaz a última alma. Depois dessa, o homem começou a ser erigido sobre o ritmo. A humanidade não saiu perdendo, porque o ritmo não tem pecado, já que é um deus desidratado, e Deus tudo acolhe. Aqui são Lucas e sua geração, seus amigos e parceiros. Mas, de que útero eles nasceram?…

Em 1949, morreu o avô deles, uma Bahiaaldeia-incubadeira, faísca inculta e rica que em si mesma não se reconhecia: nesse ano um negro doutor, formado em Medicina, foi impedido de entrar no Clube Social Bahiano de Tênis.

O féretro chamou-se Auto da Glória e Graça da Bahia. Espichou-se pela Avenida Sete (e ao longo dela), entre a piedade, onde eu assisti, era dezembro, com a cabeça metida entre os cotovelos do povo adulto, perfilado em corredor polonês – ia até a Ladeira da Barra.

O carnavalesco (reclame a primazia) do sepultamento foi o professor Walter Ruy. Aquilo tudo a pés. Os funerais, que hoje terminaram em Lucas, prolongaram-se até esta madrugada, em diversos cordões de umbigo.

Por dentro desses cordões latejaram os Filhos de Gandhi, Seminários de Música, Escola de Teatro, Ilê Aiyê, Teatro Vila Velha de João Augusto, tropicália e uma canção chamada “Trio Elétrico”. Alguns carnavalescos, chefiados pelo Dr. Edgar Santos: Koellreutter, Widmer, Tudor, Cage, Mãe menininha. Outros carnavalescos, chefiados pelo menino preto de Dr. Moreira: Seu Rocha do Cinema Novo, o filho de Seu everton, o irmão de Irene, Conselheiro Cravo, Jorge Cacau e João Augusto Vila Velha. Ao todo, eram sete cordões na avenida. Eram sete cordões umbilicais.

E aí eles uteraram.

De forma que por tal e tanto fica dito que Lucas não começam onde nós começamos nem onde nós terminamos. Não começa nunca. A minha geração entrou na música para-quedando no bonde em disparada, incomodando muita gente que reclamou e se queixou. Eles, não: Lucas nascem na música. De uma polissemia-polimicrotonalsemia, pra ser exato – de cordões de umbigo que se intercomunicam. Lucas e seus parceiros.

Observações ligeiras: Você conhece o dono do disco pelo instrumento que ressai na mixagem. O guitarrista, o baixista, ou o cantor… Aqui neste de Lucas Santtana, o dono do CD é Eros. Dizem – no caso, a Bíblia -, que o universo começou com o som: no princípio era o som ; livro tal, versículo tanto. Aqui , o artista começa mudando a Bíblia: primeiro é o ritmo. São Lucas, capítulo2/4, versículo 4/4. E ritmo é o ventrículo direito de Eros. Ritmo é a oração que Eros reza de manhã. Não vamos exagerar no argumento para não perder a causa. Mas aqui há um artista. Habemus.

Eletro Ben Dodô por Hermano Vianna

Lucas Santtana fez o favor de facilitar a vida de quem escuta, dança e pensa “Eletro Ben Dodô”, seu disco de estréia. Não é preciso nem indentificar os sons sampleados em cada faixa para saber o que está acontecendo. A canção “E muito mais” fornece a descrição geográfica básica e explícita do território musical no qual o disco habita: dub; Chelpa Ferro; irmãos Cavalera; família D2; mangue bit; candomblé. E muito mais que pode ser resumido no seguinte verso: “meu lance é muito barulho,viu?”

Até ai, aparentemente, nenhuma novidade, e muito barulho mais, é o ponto de partida inescapável para quem deseja fazer música pop de qualidade e importãncia estética no Brasil hoje. Só que o lance de Lucas Santtana é diferente, por um primeiro motivo fundador: todo o barulho é reprocessado e redefinido a partir de um ponto de vista/audição que sintetiza os últimos 50 anos de música eletro e acústica da cidade da Bahia û, do mundo sonoro/urbano de Salvador e seu recôncavo.

A Bahia e o Brasil precisavam de um disco como “Eletro Ben Dodô”.

É claro: os sinais de outras sínteses podiam ser escutados em muitos lugares e ocasiões. Só para citar um exemplo: o samba-de-roda de São Braz, no epicentro tradicional do Recôncavo Baiano, é tocado agora com guitarra elétrica. Não se pode mais dizer que o barulho da eletricidade não seja também tradicional. Nininho, o guitarrista de São Braz, tocou no histórico trio Tapajós, nos anos 60, transmitindo as lições que havia aprendido na viola do seu pai para a linha evolutiva pop-carnavalizante inaugurada por Dodô e Osmar. Portanto, Lucas Santtana não descobriu a roda. Apenas botou a “roda”(do samba e de todos os outros barulhos) para girar mais depressa e percorrer novos caminhos, o que criou uma síntese mais clara e radical.

Na “roda não há hierarquias. Todo mundo pode entrar na roda, se conectar » á roda ( não hea exatamente um mundo para sempre fora da roda, e aroda não pode ficar “apertadinha” ). Todo mundo pode ocupar o centro da roda, e redefinir o seu futuro. Lucas Santtana está agora no centro da roda e pode reposicionar, sutil mas precisamente, o lugar que todos os componentes da roda ocupam. Mais: “Eletro Ben Dodô” reposiciona a música pop de Salvador na roda oceânica do Atlântico Negro, a qual todos os novos batuques de computador estão conectados. Depois desse disco, vai ser impossível escutar a axé-music ou a anti-axé-music com os mesmos ouvidos.

Sempre imeginei como seria bom que existisse na Bahia uma estaçnao de rádio educativa inteiramente dedicada ao pop africano e sua diáspora rítimica. “Eletro Ben Dodô” parece ser produto de uma realidade histórica paralela, onde essa minha rádio imaginária sempre tivesse existido e desse continuidade a um ambiente de intercâmbio cultural tão criativo quanto aquele que existia em Lagos e Salvado sr no sec. XIX.

É bom que fique bem claro: “Eletro Ben Dodô” é o melhor disco de pop africano jamais gravado no Brasil ( áfrica Brasil, de Jorge Ben, o Ben de “Eletro Ben Dodô” , é obviamente hoursconcours) e poderia tornar-se referência para o pop conteporâneo de muitos países da Africa, começando pela versão iorubá de James Brown ( que é digna de Fela Kuti ao vivo no Shrine). Mas não exatamen-te pela influência direta do afro-beat ou do mbalax.

O mais africano de Lucas Santtana é produto da história do pop baiano pós-trio-elétrico, onde todos seus excessos e firulas estão reduzidos ao exencial da africanidade: o groove.

Em “Eletro Ben Dodô”, os barulhos e o barroquismo sonoro se colocam a serviço do groove, da pulsação contínua e hipinótica, que neste disco soa quase sempre como um toque de candomblé. Na definição de Amiri Baraka, o groove é o “mesmo mutável” (não cust ja nada lembrar: a roda é um círculo, é a cobra que morde o próprio rabo), a redundância grávida de inovação (mas onde aquilo que é novo nunca se descola do conjunto). Os grooves criados para “Eletro Ben Dodô”, pelo método cada vez mais rigoroso e detalhista do produtor Chico Neves, justapõem- em suas mínimas células rítmicas- elementos díspares de décadas de experimentaçnoes musicais em Salvador: do primeirogrito da guitarra baiana á primeira aula de Hans Joaquim Koellreuter ; do primeiro encontro de Caetano Veloso com Gilberto Gil ao primeiro encontro de Raul Seixas e Marcelo Nova; do primeiro baile funk da liberdade á primeira caminhada Axé; do primeiro ensaio de Neguinho do Samba com a bateria do Olodum ao primeiro hit de Luiz Caldas. E muito mais. O muito mais ( mesmo a bossa nova “dos” Paralamas do Sucesso ganhou o groove surdo do sambão, aqui “carioca”) é ˚mais uma garantia de que a Bahia é só o início da conversa. “Eletro Ben Dodô”, sabendo que todo bom festejo é- ao mesmo tempo- regional e planetário, canvida todo mundo para aumentar a roda.

Chanteuse brésitalienne avec trompette et orchestre : Vento de Barbara Casini et Enrico Rava (Les 10 du Millénaire, 8/10)

La fin de l'année est maintenant toute proche, il faut conclure notre série sur les 10 albums qui m'ont marqué en ce début de Millénaire. Celui-ci y trouve sa place incontestablement, il s'agit de Vento, le sublime projet commun de Barbara Casini et Enrico Rava

A l'heure où on porte au pinacle Melody Gardot et où on souligne la qualité des arrangements pour orchestre de Vince Mendoza sur son album My One and Only Thrill, on serait bien avisé de redécouvrir cet album où deux artistes en pleine maturité et possession de leur art, voient leur musique habillée d'un écrin orchestral somptueux, grâce aux arrangements de Paolo Silvestri.

Le jazz transalpin possède une des plus belles scènes d'Europe, riches d'artistes dont la notoriété dépasse largement les frontières, références majeures. Ainsi, on ne présente plus Enrico Rava, trompettiste vétéran à l'imposante discographie. Sa compatriote Barbara Casini est moins connue. A notre humble échelle, essayons de réparer cette injustice en présentant son album le plus riche.

Barbara Casini est la plus brésilienne des chanteuses italiennes. Une Brésitalienne en quelque sorte. En effet, l'essentiel de sa discographie est consacrée au répertoire brésilien, principalement celui de la bossa nova. Si, dans les années soixante-dix, Ornella Vanoni, en collaborant avec Vinicius de Moraes et Toquinho, avait contribué à faire découvrir la musique brésilienne à ses compatriotes, pour Barbara Casini c'est l'entreprise d'une vie. Comme beaucoup, c'est par le biais de la bossa nova que s'initie l'apprentissage. Notre Florentine au solide bagage de musicienne et chanteuse, n'entendant pas faire les choses à moitié, va même entreprendre des recherches d'ethnomusicologie au Brésil. Et, dès le début des années quatre-vingt, elle forme le trio Outro Lado qui se consacre principalement au répertoire brésilien. Puis elle travaille avec Stefano Bollani, Lee Konitz, Phil Woods. Elle enregistre ainsi plusieurs albums, dédié en partie aux standards, qu'ils soient jazz, brésiliens ou des Beatles, des disques bien interprétés mais dans une version minimale... Et jamais aucun des albums, parmi ceux que j'ai eu l'occasion d'écouter, n'arrive à la cheville de ce qu'elle réalise ici avec Enrico Rava.

Depuis leur rencontre, quelques années plus tôt, Enrico Rava et Barbara Casini avaient pour projet d'enregistrer ensemble un album de chansons "comme on ferait un album de jazz". Pourtant Vento se distingue de la discographie de la belle. Des chansons enregistrées comme un album de jazz, elle n'a fait que cela. C'est-à-dire en prise directe, sans perdre de temps en studio. Or, si cette fois-ci ils n'enregistrent pas autre chose qu'un album de jazz, celui-ci bénéficie d'un traitement luxueux. Notre duo peut ainsi s'offrir un accompagnement d'une classe folle  : un soin incroyable dans les arrangements signés Paolo Silvestri, tout un orchestre à disposition, Stefano Bollani au piano, sans oublier la rythmique Giovanni Tomaso (contrebasse) et Roberto Gatto (batterie).

En outre, c'est également un album où Barbara Casini s'affirme comme auteur, alors que c'est comme interprète de répertoire qu'elle avait principalement enregistré jusqu'alors. Elle écrit ainsi la plupart des titres mais ne se contente pas de l'italien. Deux sont en portugais, ce qui ne surprendra personne vu son immersion dans la musique brésilienne. Plus surprenant, deux autres sont en français de sa propre plume. "Une Petite Folie", qui pourrait sembler sortie d'un film de Jacques Demy, et "La Fin de l'Ennui". Doit-y y voir une forme de reconnaissance à l'égard de Label Bleu et de la ville d'Amiens qui ont permis à ce projet de prendre corps ?

Quand on voit combien le jazz vocal est devenu un créneau pour les grosses maisons de disques en panne de réel investissement dans le genre, on aimerait au moins que ce soient les vraies chanteuses qui bénéficient de leur attention, et non pas quelqu'un pour qui l'étiquette jazz ne sert qu'à donner un peu de cachet à une variété qui ne dit pas son nom. Accompagnée de la belle sonorité de la trompette d'Enrico Rava, Barbara Casini nous donne à entendre une des voix les plus originales du jazz actuel, sur ce Vento qui est encore son meilleur album à ce jour.

"Faut pas penser, s'interroger face à un cadeau du ciel", chante-t-elle. Alors, pour découvrir un extrait de cet authentique chef d'œuvre, écoutez donc "Cidade do Amor Demais", mon titre préféré... Avec les Fêtes qui s'annoncent, peut-être trouverez-vous là une bonne idée de cadeau. C'est en tout cas ce qui m'avait semblé, il y a quelques années, quand je l'ai offert en pareilles circonstances.

Barbara Casini & Enrico Rava, "Cidade do Amor Demais, Vento (2000), mp3 320 kbps

L'Appel de l'Arche : Dawn de Build An Ark (Les 10 du Millénaire, 7/10)

Maintenant que la moitié du pays est paralysé par le froid et sous la neige, le Dr. Funkathus vous amène le seul élixir qui à la fois vous réchauffe le cœur et, en même temps, allège votre humeur. Un chef d'œuvre de néo spiritual jazz : l'album Dawn de Build An Ark. Un album qui mérite sans hésitation de faire partie de notre série foireuse sur les 10 du Millénaire, liste ultra-subjective d'albums qui m'ont marqué depuis l'an 2000.

Un élixir de premier choix en même temps que cet éternel principe des coïncidences qui se bousculent dans nos colonnes. Ainsi, de façon discrète, le nom de Miguel Atwood-Ferguson a été évoqué deux fois dans la semaine. C'est lui qui a réalisé la "musique de film" du clip de Seu Jorge, "The Model (Chapter 2)". C'est également lui qui a réalisé les arrangements de cordes et qui joue du violon sur le Cosmogramma de Flying Lotus que nous évoquions avant-hier. Il est donc temps d'évoquer un projet où il ne se contente pas de jouer les guests de talent. Cette fois-ci, c'est par la grande porte qu'il revient puisqu'il est un pilier du collectif Build An Ark. Un album où pour être raccord avec le billet d'avant-hier, l'influence d'Alice Coltrane se fait sentir mais où c'est encore une fois Rebekah Raff qui assure la relève en tant que harpiste, comme sur l'album de Flying Lotus dédié donc à sa grand-tante Alice. Décidément.

  

On parle ici d'un collectif Build An Ark, plutôt que d'un groupe, car les musiciens ayant participé à ce disque sont particulièrement nombreux. Une quarantaine. Au sein de cette équipe basée à Los Angeles, on retrouve aussi bien des acteurs historiques du spiritual jazz 70's que des représentants de la nouvelle génération, dont Carlos Niño à l'origine du projet. Parmi les légendes, citons Dwight Trible qui chantait dans la formation de Pharoah Sanders, Phil Ranelin du mythique groupe de Détroit Tribe, ou encore Big Black, chanteur et percussionniste (il était même surnommé "the King of Congas"), etc...

Build An Ark s'est constitué après les attentats du 11 septembre 2001 et leur traumatisme pour communiquer des valeurs de Paix et d'Amour. Le concept de "choc des civilisations" qui a plongé, ces années-là, le Monde dans le chaos leur est étranger. Leur musique est une réaction à cette dérive haineuse, au cynisme, au désenchantement. Le collectif est bel et bien averti de la menace qui plane. Sinon pourquoi construire une arche ? Nos doux naïfs anticipent le déluge... "Yahvé vit que la méchanceté de l'homme était grande sur la terre et que son cœur ne formait que de mauvais desseins à longueur de journée. Yahvé se repentit d'avoir fait l'homme sur la terre et il s'affligea dans son cœur" (Genèse 6 5).

Il y a pourtant quelque chose de bien présomptueux à construire une arche, c'est se considérer rien moins que l'Elu. Carlos Niño aurait-il entendu, comme Noé, cet ordre divin : "fais-toi une arche en bois résineux, tu la feras en roseaux et tu l'enduiras de bitume en dedans et en dehors (Genèse 6 14). "De chaque espèce d'oiseaux, de chaque espèce de bestiaux, de chaque espèce de toutes les bestioles du sol, un couple viendra avec toi pour que tu les gardes en vie" (Genèse 6 20) ?

La musique a parfois besoin de véhicule : le Yellow Submarine, la Mothership, le J.B.'s Monaurail, l'Expresso 2222, pas la Harley Davidson, trop individualiste, j'en passe et des meilleurs (citez les vôtres ici :    ...       ), mais pour se lancer dans la construction d'une arche, il n'y a bien que des authentiques doux dingues. Ainsi, des arches célèbres, le monde de la musique en aura déjà connu quelques unes : du studio Black Ark de Lee "Scrath" Perry à l'Arkestra de Sun Ra, deux précédents déjà légendaires. Lee Perry et Sun Ra :  deux grands fous mystiques.

Construire une arche, c'est se préparer à survivre isolé du reste d'un Monde à la dérive. Build An Ark ! Il existe justement un site de ce nom, semble-t-il d'inspiration chrétienne, qui donne toutes sortes de conseils pour vivre en autarcie : comment élever des moutons ou des poulets, comment peler un cerf (sic), construire un abri, etc... Pourtant, dans le cas de notre collectif californien, le symbole de l'arche n'a rien à voir avec les frileuses craintes apocalyptico-millénaristes et renvoie plutôt à un rêve ou un fantasme répandu chez les musiciens : trouver un lieu communautaire, où pouvoir faire de la musique ensemble, en bonne harmonie...

Quand on relit les fameux 3 vœux que Pannonica de Koenigswarter demandait aux jazzmen (Les Musiciens de Jazz et leurs trois vœux), on ne peut qu'être frappé par la coïncidence entre ceux de Sun Ra et Alice Coltrane, deux des influences majeures de Build An Ark, et leur propre démarche, ou dém-arche.

Sun Ra, vœu n° 2 (le premier serait un instrument flexible capable de refléter toutes les émotions) : "Un centre artistique où j'aurais la possibilité de présenter ce que je fais dans toutes ses dimensions : lumières... ombres... couleurs... musique... Tout fonctionnerait en même temps, et ce serait un synopsis de tout ce qu'il y a dans le cosmos... Tellement concentré qu'en l'espace d'une heure on comprendrait tous les mystères de l'Univers !"

Alice Coltrane, vœu n° 2 (le premier serait que sa fille obtienne son diplôme universitaire à Paris) : "Une colonie d'artistes, ça serait épatant !... Dans un groupe d'immeubles, ou dans un même quartier où les artistes, les musiciens, pourraient se retrouver, et apprendre les uns des autres. Ils pourraient montrer ce qu'ils font... Il y aurait des écrivains... Eux aussi auraient le droit de venir !... Mais surtout des plasticiens et des musiciens. Il y aurait une bibliothèque, des concerts, des sessions, et des studios d'enregistrement. Les musiciens pourraient venir enregistrer... Tu vois ? Tu m'as comprise !"

Des sortes d'arche, en fait.

On pourrait ajouter, toujours en reprenant les vœux confiés à Pannonica, que la plupart des musiciens de jazz interrogés souhaitent la paix dans le Monde. En ce sens, les valeurs que souhaite transmettre Build An Ark s'inscrivent dans une veine depuis longtemps chère au jazz. Mais qui deviennent une quête essentielle du spiritual jazz du début des 70's. On retrouve grâce à Build An Ark l'esprit des anciens : Alice Coltrane déjà citée, Pharaoh Sanders bien sûr, dont le titre "You Yourself are the Key to the Universe" est ici repris, Michael White, qui participera d'ailleurs aux deux albums sortis cette année par Build An Ark (Love Part 1 et Love Part 2), ou encore Leon Thomas, etc...

La musique de Build An Ark ressemble à la beauté du monde que l'on découvrirait une fois les eaux du déluge retirées et la terre sèche, avec le soleil brillant dans le ciel. Un monde où Noé aura vite fait d'aller planter de la vigne, puis s'enivrer de son vin (je n'invente rien, cf. Genèse 9 20). Un monde où "l'amour est doux comme du sucre de canne". Big Black reprend son "Love is Sweet like Sugar Cane" qu'il chantait déjà sur son album Lion Walk, en 1968. La version qu'il en propose avec Build An Ark surpasse l'original et touche carrément au sublime. Un vrai baume au cœur. Un élixir pour ces jours de froid et de gris.

Le voyage musical se conclut dans une brise étherée, un souffle aérien intitulé "Heaven", qui plus est bien nommé. On se dit quand même que pour commencer par la Genèse et finir si vite au Paradis, ils lisent la Bible* drôlement en diagonale.

* La Bible, vous savez, ce bouquin super machiste où on sait que les fils de Noé s'appellent Cham, Sem et Japhet mais où on ne prend même pas la peine de vous donnez le nom de sa femme et celui des femmes de ses fils... 

A l'Ouest des Dunes : The Listener de Howe Gelb (Les 10 du Millénaire, 6/10)

Allez va, le prétexte est tout trouvé : après Alegrias, son album avec Band of Gypsies, présenté hier ici-même, ajoutons un épisode à notre série des 10 du Millénaire en y faisant figurer un album solo d'Howe Gelb, The Listener. Je vous avouerai sans tourner autour du pot que si j'ai beaucoup aimé et écouté cet album lors de sa sortie, il n'aurait pas fait pour autant partie de ce palmarès si je n'avais pas déjà écrit sa chronique à l'époque. En effet, je suis très en retard : nous sommes déjà à la mi-novembre et je n'en suis encore qu'à cinq albums sur les dix de prévus de ce projet foireux : détacher les dix albums m'ayant le plus touché ou que j'ai le plus écouté pendant ces premières années du troisième millénaire. Subjectif et... foireux. Qu'importe, je m'entête dans une sorte d'escalade d'engagement, comme diraient les psys...

Et je m'impose comme contrainte de ne pas retoucher un article publié en son temps, lors de sa sortie, histoire de voir comment il résiste à l'épreuve du temps...

 ____________________________

Le destin est parfois si capricieux qu’il en devient une ironie du sort. C’est ce que semble penser Howe Gelb, entre amertume et fatalisme. Son histoire est en effet celle d’un grand musicien à la tête du groupe Giant Sand qui, en une vingtaine d’années et autant d’albums, n’a jamais connu d’autres succès que d’estime. A l’inverse, dès leur première tentative pour voler de leurs propres ailes sous le nom de Calexico, John Convertino et Joey Burns, respectivement batteur et bassiste du groupe, récoltèrent d’emblée les fruits de ce qu’il avait patiemment semé : les germes d’une musique plongeant aux racines, entre folk-rock et country-jazz alternatif, ancrée dans sa terre, à Tucson, au fin fond du désert d’Arizona.

Pour autant, et malgré le nom du groupe, diminutif de Giant Sandworms, ces vers géants inventés par Frank Herbert dans Dune, Howe Gelb a toujours considéré comme réductrice cette vision et conçoit quelque amertume à voir ces anciens lieutenants l’utiliser : "pendant des années j’ai insisté dans les interviews pour qu’on ne mêle pas le désert à notre musique et qu’on le laisse en paix. Et la première chose que Joey et John ont faite quand ils ont commencé Calexico, c’est d’exploiter cette image, de revendiquer pleinement l’Arizona, le Mexique. Quelle ironie du sort !".

Ironie du sort, alors que depuis un concert à Bourges, en première partie des Cramps, et un premier album sorti en France chez New Rose, il y a une bonne quinzaine d’années, j’avais perdu la trace de Giant Sand, c’est par sa sublime reprise du "Sand" de Lee Hazlewood avec Lisa Germano, que j’ai retrouvé Howe Gelb. Le sable, décidément. Le sable sert aussi à mesurer le temps qui passe, notons qu’il s’en sera écoulé des dunes puisque "Sand" figure sur Slush, un album à redécouvrir, enregistré sous le nom de OP8 en 1997.

De ce sablier géant à l’échelle du désert d’Arizona qu’est le temps, laissons encore filer quelques années-dunes jusqu’à aujourd’hui où, quasi simultanément, sortent les albums de Calexico, Feast of wire, et d’Howe Gelb, The Listener.

Après s’est fait connaître en s’acoquinant avec les mariachis du cru, le duo de gringos ayant pris le nom d’une bourgade frontalière, contraction de California et Mexico, va toutefois sur ce Feast of wire bien en deça de la simple couleur locale et creuse son sillon entre chansons et instrumentaux inspirés, arrangés avec soin. Convertino et Burns font preuve d’un savoir faire qui ne se limite pas à poser des rythmiques fines et efficaces, ils ouvrent leur musique à l’émotion. Il est vrai qu’ils ont été à bonne école, et c’est sans se faire prier qu’ils reconnaissent leur dette : "Howe est un auteur unique, du niveau de Tom Waits et de Bob Dylan. On ne pourrait jamais faire ce qu'il fait. Mais Calexico est sans doute plus accessible".

A l’origine du collectif qui a donné un son à Tucson et en a fait un lieu couru (JL Murat et Yann Tiersen, entre autres, y ont enregistré), Howe Gelb le pionnier s’est exilé au Danemark avec femme et enfants. Peut-être pour prouver que sa musique n’est pas dépendante du désert, l’enregistrement de The Listener s’est partagé entre Tucson et son nouveau repaire scandinave.

Admirateur de Neil Young autant que de Thelonious Monk, aussi bien guitariste qu’élégant pianiste, il nous plonge d’emblée dans des climats intimistes, mélancoliques et intemporels. Avec une modestie d’artisan et une sensibilité d’artiste, ce grand auteur méconnu atteint une maturité épanouie où ses chansons gagnent en nuance et en retenue. Dans un murmure nonchalant, comme un Lou Reed qui n’aurait pas oublié d’être chaleureux, Howe Gelb va droit à l’émotion, accompagné de piano, guitare ou de discrets violons aux cordes sensibles. Une musique en toute simplicité mais réellement habitée et qui coule d’évidence. Trop modeste, lui qui dit n’avoir pas beaucoup d’oreille, fait preuve d’un rare sens de l’écoute, le titre de son album, The Listener, rend ainsi hommage à cette belle qualité du musicien : traduire l’écoute en espace.

Quelques duos au bel équilibre entre une voix féminine et celle d’Howe font un des charmes de l’album. En particulier le magnifique "Torque (Tango de la tongue)", avec Henriette Sennenvaldt, qui nous évoque une Björk au chant feutré, et "Lying there", allègre et détendu, avec sa femme Sofie Albertsen Gelb.

Assurément, Howe Gelb possède son univers en propre. Il trace sa route de biais : vers  l'est et le nord, vers l’ouest et le sud. Le sud extrême d’où s’échappent les échos d’un tango bancal. L’ouest, d’où parviennent encore des accents country, au-delà du désert. Howe Gelb est déjà à l’ouest des dunes.

O.C.
(initialement paru dans Cultures en Mouvement n°57, mai 2003)

Bon, je n'ai pas trouvé de véritable vidéo de "Torque (Tango de la Tongue)", mon titre préféré sur l'album, aussi nous contenterons-nous de cette image fixe mais, au moins, vous aurez le son. Et à propos d'image, pour votre gouverne, c'est pas du Basquiat sur la pochette : la peinture est signée Pasqualina Azzarello...

Ah, un dernier mot : les fans d'Howe pourront aller le retrouver sur The Quietus, magazine à qui il a accordé une interview début novembre, alors qu'avec Giant Sand, il devait jouer le 4 au Queen Elizabeth Hall... "Keep It Moving : A Quietus Interview with Howe Gelb"...

Chaud les Marrons ! : É Carlito Marrón de Carlinhos Brown (Les 10 du Millénaire, 5/10)

Carlinhos Brown, Carlinhos Brown É Carlito Marrón (2003)

Les sorties de Adobró et Diminuto, ses deux nouveaux albums, sont l'occasion d'ouvrir un cycle Carlinhos Brown sur l'Elixir. Son concert à Cuba, hier soir, est une invitation à revenir sur son album latino Carlinhos Brown É Carlito Marrón. Le prétexte tombe bien puisqu'il nous permet de "faire d'une pierre deux coups" et ajouter un chapitre à notre série sur Les 10 du Millénaire, projet un peu bêta (je l'admets) mais moins pompeux qu'il n'y paraît, consistant à revenir sur des albums m'ayant marqué depuis le passage à l'an 2000... Les motifs du choix sont purement subjectifs...

L'exercice ici consiste également à aller fouiller dans les archives et voir ce que j'avais pu écrire à l'époque de la sortie de ces albums, avec le risque que les critiques aient pris un coup de vieux. En outre, la contrainte du nombre de signes à laquelle quiconque a tâté du journalisme aura appris à se plier, explique la concision de certaines de ces chroniques...

Pareille liste sans un album de Carlinhos Brown m'aurait semblé impensable. Mais le choix est vite fait dans sa discographie des années 2000. Seul É Carlito Marrón était susceptible d'y figurer. Il s'agit d'un album particulier dans la carrière de Brown. C'est le premier album qu'il ait sorti à sa signature avec BMG Espagne. C'est aussi un album ancré autour d'une thématique précise : l'influence des rythmes cubains. Pourtant cette contrainte n'est qu'une manière de s'offrir une autre liberté, à savoir faire du Brown envers et contre tout. S'il est forteement ancré dans la culture bahianaise, Carlinhos Brwon est un citoyen du Monde, un homme curieux, capable en bon anthropophage de digérer toute influence et en faire un ingrédient de choix de sa mixture détonnante. Brown est généreux et rend toujours ce qu'on lui donne. Ici pour être signé en Espagne, il s'amuse à jouer des castagnettes sur un titre. Ailleurs, il invite la chanteuse Rosario Flores à interpréter en duo "Juras de Samba". Il signait là une de ses plus belles compositions, une samballade, un registre où il cherchait à obtenir la reconnaissance dont ne bénéficiaient pas encore ces morceaux les plus dansants. Raté, la mélodie de "Juras de Samba" n'a pas connu un sort différent ni reçu l'accueil qu'il méritait... Que n'aurait-on pas lu au Brésil si Marisa Monte en avait été l'interprète ! "Juras de Samba" est une magnifique respiration sur cet album dominé par une orgie de percussions. Une orgie à laquelle est conviée le génial tumbador 'Angá' Diaz, hélas bien trop tôt disparu... Mais, outre ces tambours en folie dans tous les coins, la curiosité de Brown pour toutes les musiques du Monde trouve à s'exprimer dans un sens du détail orchestral : citez-moi un effet quel musicien brésilien, surtout s'il est supposé semi-analphabète, irait utiliser un saz persan ?

Un dernier mot, le papier ci-dessous était consacré, outre à Carlito Marrón, aux albums de Batata et Davi Moraes, parties que j'ai simplement coupé du texte présenté maintenant.

__________________________________

Chaud les Marrons !

Que pareil titre n’induise pas en erreur sur la saison, voici les suggestions musicales pour un été festif : Carlinhos Brown et Batata y su Rumba Palenquera. Le premier est un habitué de ces colonnes, le second un débutant de 75 ans qui signe un premier disque explosif. Entre Brown le Bahianais, devenu Carlito Marron le temps d’un album, et Batata, descendant de Marrons colombiens, c’est chauds les Marrons ! Deux artistes qui déclinent les rythmes latinos à en faire danser les plus récalcitrants, et qui font de leurs tambours un creuset où battre tout ce qui se bouge.

Aussi étonnant que cela puisse paraître, tant il est un des artistes qui a le plus fait évoluer la musique brésilienne de ces dix dernières années, Carlinhos Brown vient de se retrouver en rupture de maison de disque. Le succès des Tribalistas, trio qu’il forme avec Arnaldo Antunes et Marisa Monte, porté par l’énorme popularité de cette dernière, n’y a rien changé : les albums de Brown ne sont pas des succès commerciaux. De là, ce nouveau projet : un contrat avec BMG Espagne qui débouche sur un album au titre ironique Carlinhos Brown È Carlito Marron. L’occasion pour le percussionniste bahianais d’aller se frotter à la clave cubaine et autres variations sur des rythmes latinos… Le reproche fait aux disques de Brown est leur côté brouillon, à s’égarer dans trop de directions, alors que ses partisans y voient justement toute la richesse du bonhomme. Toujours est-il que ce nouvel album bénéficie d’une vraie cohérence, sa "re-latinisation". Certes, Brown y malaxe toujours les genres mais ici sans perdre le fil, et continue de pratiquer un véritable esperanto, idiome tant musical que linguistique (ici à base de "portunhol").

Lors de son récent passage par Paris, il s’excusait auprès du public de ne pas parler français (ce qui est faux, bavard comme il est, il se débrouille sans chichis pour être compris) et de réaffirmer son credo : "parler communication". Ce concert l’a montré au meilleur de sa forme, n’ayant pas son pareil pour faire bouger toute une salle, portée par son énergie communicative. Brown est à la fois l’alchimiste et le forgeron de la nouvelle pop bahianaise, alchimiste pour sa capacité à fondre dans son chaudron une mixture roborative, aux ingrédients les plus divers, qu’il s’agisse de rythmes ou d’instruments, forgeron car il y a chez lui cet inlassable martèlement qui donne leur forme aux choses, parce que le rythme reste primordial, parce que sa frappe sur les peaux est sèche, tendue, et que le forgeron est aussi le maître du rythme.

O.C.

(article paru dans Cultures en Mouvement n°59, juillet-août 2003)

Dos-à-dos, face-à-face : Speakerboxxx/The Love Below de Outkast (Les 10 du Millénaire, 4/10)

Le passage de Big Boi par la France nous donne l'occasion de reprendre notre série Les 10 du Millénaire, à savoir une sélection très subjective des albums qui m'auront le plus marqué depuis le passage à l'an 2000. Et, incontestablement, Speakeboxxx/The Love Below, le double album d'Outkast rentre dans ce palmarès.

Il se trouve que j'en avais justement fait une critique très positive lors de sa sortie. C'est toujours amusant de redécouvrir avec le recul ce que l'on a écrit à chaud. Inutile de préciser que c'est une épreuve qui peut être douloureuse. A relire aujourd'hui cette chronique, on ne trouve par exemple nulle mention de "Hey Ya". On pourra me reprocher de n'avoir pas eu le nez creux mais je n'avais effectivement pas soupçonné un seul instant que le morceau ferait un tel carton... Un tube, un vrai. Rétrospectivement, si The Love Below, l'album d'Andre 3000 est celui qui m'avait le plus enthousiasmé à l'époque de sa sortie, porté par l'effet de surprise et son côté expérimental, à la longue, avec les années, ce sont finalement quelques titres de Big Boi sur Speakerboxxx, que j'écoute encore le plus volontiers. Ce qui démontre finalement l'incroyable richesse de ce double album.

 _________________________________

En quelques albums, de Southernplayalisticadillacmuzik à Stankonia, Outkast, le duo d’Atlanta, a su brillamment conjuguer le hip-hop le plus créatif au succès commercial. En réponse aux rumeurs de séparation, Speakerboxxx/The Love Below a été un des événements de la rentrée musicale de septembre. Une éclatante réussite, et même mieux, à boire et à manger en rations généreuses (deux albums pour le prix d’un), morceaux raffinés et gros beats roboratifs. Leurs divergences artistiques ont fourni à Big Boi et André 3000 la base et le principe général du projet : un double-album sous la forme de deux disques distincts, un parfait recto-verso directo-versatile. Imaginons un instant John Lennon et Paul McCartney, à force de conflits, pratiquer la scission des Beatles pour, chacun dans son coin, composer sa face de la galette en vinyl et y exposer sa vision du songwriting. C’est ce qu’ont réalisé les deux lascars, leurs George et Ringo n’étant plus que docile software. On voit parfois de jeunes groupes se partager l’affiche d’un disque pour réaliser ce que l’on appelle un split album. C’est ce que fait Outkast, sauf qu’ici c’est peut-être une façon de retarder la séparation, le split. En se renvoyant ainsi dos-à-dos dans une saine émulation, Outkast a-t-il su faire fructifier de la plus créative manière qui soit leur incompatibilité de vue, ou bien n’est-ce que la position de départ des duellistes avant l’affrontement ?

Leurs différences ne datent pas d’hier, c’est même de cette confrontation qu’est née l’originalité du duo, la reconnaissance de leurs individualités : Big Boi, le bad boy, André 3000, le dandy. Quand ce dernier s’est lancé dans la peinture, Big Boi a mis en branle un élevage de pitbulls, quand l’un se déclare végétarien, l’autre s’enturbanne d’un nuage de fumée de marijuana. Ces deux-là s’étaient néanmoins créés un territoire commun, marqué de leur patte, et illustrant à merveille, pour ceux qui avaient encore un doute, les propos de George Clinton : "le funk est l’ADN du hip-hop". Le rap d’Outkast puisait à la bonne vieille source P-Funk pour engendrer l’élan et la substance de leurs hymnes festifs, leur recette gagnante.

C’est encore de la marmite-matrice P-Funk que sortent les titres les plus dansants de Speakerboxxx, l’album de Big Boi. Contrairement à ce que pourraient imaginer nos amis brésiliens, ce Boi n’a rien à voir avec le bœuf, ni avec la grande fête agraire dont il est la vedette, le Bumba Meu Boi. Non, Big Boi, lui, "tape le bœuf" avec ses ordinateurs et balance un gros son boombastic. Big Boi la joue directe et pousse les curseurs dans le rouge : le rap a besoin de grosses basses, de bons beats et de speakers costauds, des enceintes capables de supporter ces fréquences et le volume. Pas plus qu’il ne se lasse du funk, Big Boi endosse une nouvelle fois la panoplie gangsta du bad boy et ne se lasse pas de jouer le mac, mais à la différence de ses confrères, ce pimp-là possède une conscience sociale : funky mais pas idiot.

Il est assez rare aujourd’hui de voir les artistes en général et hip-hop en particulier, changer de formule alors que celle-ci cartonne. C’est pourtant ce que fait André 3000 sur The Love Below, partir en vrille dans toutes les directions : jazz, drum’n bass, pop. Avec un panache digne de Prince (mais une virtuosité moindre). Il s’introduit en crooner accompagné de cordes soyeuses. Puis embraye en faisant strider une guitare avant d’enchaîner sur un tempo jazz avec piano et cuivres. Le reste à l’avenant. Notre joli cœur s’offre également un duo avec la charmante Norah Jones, et un autre avec Kelis, la petite tigresse du R&B. Versatile donc, au point qu’on ne puisse plus parler là de rap.

L’originalité et la prise de risque engendrent toujours de la pression. Ainsi Dré, qui privilégie ici le chant au rap, a tellement craint de décevoir ses fans qu’il en récolta quelques nuits d’insomnie. C’est après tout la condition de la créativité de se remettre en question, mais le conformisme l’asphyxie et il faut un courage certain pour s’en affranchir sans craindre le ridicule. André 3000 s’émancipe et se rêve maintenant avec des musiciens. Au début des 90’s, rappelons-nous, DC Basehead, par exemple, faisait figure d’hurluberlu dans le milieu parce qu’il rappait en s’accompagnant à la guitare. Même si la pratique instrumentale s’est développée depuis lors, qu’André 3000 prenne lui aussi la six cordes reste quelque chose de peu courant dans le rap. Il n’a d’ailleurs pas l’intention d’en rester là. De même que Q-Tip ou Mos Def ont entrepris de suivre un enseignement de jazz auprès de Weldon Irvine, il vient de se mettre au saxophone et à la clarinette et envisage de s’inscrire dans une école de musique pour étudier la composition. Il possède déjà une belle maîtrise qui lui permet de jongler ici avec les styles en faisant montre d’un brio certain. Des écoutes répétées révèleront au fur et à mesure les surprises cachées et les bonnes trouvailles de cet album.

Si la Face B est matériellement obsolète avec l’objet CD, le concept demeure. La façade reste conforme à leur marque de fabrique alors que l’autre versant révèle un côté plus expérimental et aventureux : Outkast avance dos-à-dos, face à face.

O.C. 

(article initialement paru dans

Cultures en Mouvement n°63, déc. 2003)

L'Instinct du Samba : Samba Esporte Fino de Seu Jorge (Les 10 du Millénaire 3/10)

"O samba está na cabeça,

E na palma da mão e na sola do pé"

(Seu Jorge, "O Samba Taí")

Il aura suffi de quelques secondes à Seu Jorge pour qu'il s'impose à moi comme une découverte majeure de la musique brésilienne de ce début de millénaire. Dès que l'on entend sa voix, l'affaire est le sac : coup de cœur instantané et grosse claque.

Je dis que quelques secondes suffirent, car c'est en effet par cette seule portion congrue que j'ai découvert ce type : en écoutant en boucle les extraits de trente secondes qui étaient proposés sur le site Clique Music pour accompagner la critique de son premier album, Samba Esporte Fino. Les frais de port étant alors prohibitifs, je dus attendre la venue en France de mes amis Juremir et Claudia pour qu'ils veuillent bien me ramener le CD, celui-là et quelques autres.

Quelques secondes pour découvrir une voix fantastique, profonde et sensuelle. Une voix écorchée juste ce qu'il faut pour en faire le véhicule du samba le plus authentique. Et un flow hallucinant qui se promène sur le rythme, nonchalant ou précipité, pour allumer la flamme du funk.

Mais qu'il pulse funk ou balance reggae, Seu Jorge est samba. Ce premier album porte un titre qui sonne comme un manifeste : Samba Esporte Fino. Un manifeste qui louerait la finesse du samba, son élégance altière et populaire. Où Seu Jorge se place clairement sous l'influence tutélaire de Jorge Ben par cette allusion au titre du premier album de son aîné, l'autre Jorge, LE Jorge de la musique brésilienne : Samba Eschema Novo. Et comme Jorge Ben en son temps, il s'agit pour Seu Jorge de proposer un nouveau schéma de samba. Le maître a d'ailleurs adoubé son jeune disciple en lui offrant pour cet album, privilège rare, un morceau inédit, "Em Nagoya eu vi Eriko".

"J'avais besoin de prendre une initiative au nom du samba, expliquait alors Seu Jorge. Je dois beaucoup au samba, et pas seulement musicalement, mais aussi comme personne. C'est en faisant la connaissance d'artistes comme Jovelina Pérola Negra, Bezerra da Silva et João Nogueira, que j'ai appris à me comporter. Dès lors, j'avais en tête que mon travail devrait incarner l'évolution du samba, pour montrer jusqu'où le rythme peut nous conduire". Les propos de Seu Jorge étaient appuyés par la critique de Marco Antonio Barbosa pour Clique Music : "de fait, Samba Esporte Fino est un véritable voyage qui ouvre de nouveaux chemins au (bon) batuque. Métissé avec le funk, le sacundin de Jorge Ben, le reggae et le plus pur et enraciné fundo de quintal, le son de Seu Jorge est également un véritable portrait chanté de la musicalité carioca".

Seu Jorge est profondément carioca. D'ailleurs, avant de se lancer en solo, la musique du groupe dont il faisait partie, Farofa Carioca, était décrite par la presse comme étant la nouvelle MPC (Musica Popular Carioca), au même titre que celle de Pedro Luis E A Parede. Une étiquette qui, précisons-le, a toujours été rejetée par Seu Jorge lui-même ("nous n'avons jamais eu de bannière, de manifeste ou de quoi que ce soit dans le genre"). Seu Jorge préfère, pour rire, définir sa musique comme de la MBP (Mistura Brasileira e Popular) !

La révélation vint pourtant d'ailleurs. De Récife, Pernambouc. Comme pour tant d'autres musiciens de sa génération, ce fut en découvrant Chico Science & Nação Zumbi qu'une vocation allait naître. "Ce qui m'a donné le déclic, c'est Chico Science. Quand je l'ai vu sur scène, avec cette mixture de régionalisme nordestin et de modernité pop, j'ai commencé à imaginer une manière de faire la même chose avec les références que j'avais ici, à Rio". Il reprend donc à son compte la devise de Chico Science : "moderniser le passé est une évolution musicale" et plonge dans les racines samba de sa ville. Car qu'il pulse funk ou balance reggae, Seu Jorge est samba. L’instinct du samba. Son esprit. En témoigne les scènes du film de Mika Kaurismäki, Moro No Brasil. On l'y découvre, jeune homme respectueux, allant se faire tailler une chemise sur mesure par le légendaire sambiste et, comme son nom l'indique, tailleur : Walter Alfaiate. Une belle chemise bleue qu'il portera sur scène, un peu plus tard dans le film, quand il interprète "Cirandar", que nous évoquions précédemment à propos de l'autre version qu'il propose de ce titre de Martinho da Vila sur son nouvel album, accompagné du groupe de circonstance, Almaz.

Dans Moro no Brasil, on le voit également enregistrer un des titres forts de son premier album, "Pequinês e Pitbull", samba dans le style de Zeca Pagodinho, où même si l'élan y est plutôt festif, son chant reste vibrant d'émotion...

Car on sait bien que contrairement aux idées reçues, le samba n'est pas là que les jours de fête. Il accompagne la vie de tous les jours, dans les moments de joie mais aussi de peine où, comme un baume, il agit pour adoucir les bleus à l'âme. D'où le besoin, pour pleinement l'incarner, d'avoir un certain vécu. Même s'il est à peine trentenaire quand il enregistre son premier album, Jorge Mário da Silva, dit Seu Jorge ("Monsieur Jorge", ndla), le vécu, il l'a. Car certaines de ses années ont probablement compté double, ou triple. En effet, pendant sept ans, il vécut dans la rue. Il a souvent raconté son histoire. "C'était traumatisant, bien sûr. Mon organisme en garde encore des séquelles". La rue, après la mort de son grand frère, ce grand frère qui prenait soin de lui, et la vente de leur maison par sa mère, alors qu'il n'est âgé que d'une dizaine d'années et que plus rien ne faisait alors sens pour lui.

Quelle part accorder à la biographie d'un artiste pour appréhender son travail ? Dans quelle mesure cette expérience de la rue a-t-elle influencé les talents d'interprète de Seu Jorge ? Sa formidable capacité à incarner ce qu'il chante ? Il pourrait chanter les Pages Jaunes, que c'en serait déjà poignant ou, à l'inverse, entraînant. Je n'exagère pas en disant qu'il suffit de quelques secondes pour être captivé par sa voix. Si "Carolina" qui ouvre le disque témoigne de son agilité virtuose à chevaucher le rythme, dans la veine écorchée du samba, c'est "O Samba Taí" qui sort du lot. Ce titre dont j'écoutais en boucle les quelques trente secondes mises en ligne, quelques instants d'où jaillissait une émotion universelle. Le producteur Mario Caldato Jr. ne s'y était d'ailleurs pas trompé quand le Jorge lui fit écouter sa démo, à l'époque où il mixait A Invasão do Sagaz Homem-Fumaça, un album de Planet Hemp. Seu Jorge le racontait en imitant l'accent "portunglês" de Caldato : " 'Negão, O Samba Taí, c'est LA musique, ça va rendre dingue tout le monde. Fais attention, ne laisse pas cette musique s'échapper' ".

Seu Jorge, "O Samba Taí", Samba Esporte Fino (2001)

Et Seu Jorge n'a rien laissé s'échapper. Ne se refusant aucun style, Seu Jorge s'est donc approprié tout ce qui lui plaisait. Après avoir quitté Farofa Carioca, il s'adonna au rap-fusion de Planet Hemp, vantant les plaisirs prohibés de la maconha avec son "collègue" Marcelo D2. Plus tard, son rôle de Pelé dos Santos, marin en bonnet rouge, dans The Life Aquatic, le film de Wes Anderson, lui offrit l'occasion d'interpréter quelques chansons de David Bowie. Ce dernier, qui refusait habituellement le droit d'utiliser ses chansons, fut conquis en découvrant ces versions guitare et voix interprétées par Seu Jorge ("Had Seu Jorge not recorded my songs acoustically in Portuguese I would never have heard this new level of beauty which he has imbued them with"). A signaler que, dans la foulée du film, Seu Jorge a enregistré un album entier dédié au répertoire de Bowie, The Life Aquatic Studio Sessions, album que je vous recommande chaleureusement.

Sur Samba Esporte Fino, si le cœur est samba, il bat parfois à la cadence du funk, comme sur ce titre "Mangueira", hommage à la plus célèbre Ecole de Samba carioca, où il balance en intro son truc d'ambianceur terrible : "E isso ai ! E a hora do funk, rapaziada !", allez, c'est l'heure du funk, les gars !!! Certes, la vénérable institution ne se l'appropriera pas pour son enredo carnavalesque. On se souvient Ivo Meirelles, alors qu'il dirigeait la bateria de la Mangueira et rêvait d'y insuffler un élan funk, dut quitter le navire pour divergence de vue artistique. C'est alors qu'il fonda Funk 'n' Lata mais trêve d'apartés, de ce groupe nous parlerons peut-être une autre fois...

Malgré la diversité de styles et d'expériences présents ici, malgré son ancrage fondateur dans le samba, quand sort Samba Esporte Fino, Seu Jorge est avant tout considéré comme le plus bel ambassadeur de la nouvelle vague du suingue-samba rock. S'il est celui qui a connu la plus grande réussite, il n'était pas le seul alors à se plonger dans ce revival du balanço, ou samba-rock. Ce premier album est d'ailleurs sorti sur Regata, une petite maison de disques qui avait gagné le surnom de Casa do Balanço. Ce label indépendant avait été fondé par Bernardo Vilenha, acteur de longue date de la scène musicale brésilienne, compositeur, producteur, voire même poète. Bernardo Vilenha est un passionné et il voulait donner les moyens à ses artistes d'enregistrer leurs albums dans les meilleures conditions. Il s'amusait alors à dire que Regata était la "casa oficial da black music brasileira" : "Ah, cette maison aurait besoin d'être beaucoup plus grande pour pouvoir abriter tous ceux qui le méritent".

Seu Jorge lui-même raconte avoir eu du mal à convaincre d'autres labels de le signer. Comme il envisageait de demander à Caldato de le produire, certains lui rétorquaient tout simplement que celui-ci était trop cher. C'est Paula Lima, l'ex-chanteuse du groupe Funk Como Le Gusta, qui lui suggéra de se tourner vers Vilenha. Elle-même enregistra pour Regata son premier album... Et j'ai comme dans l'idée que l'on risque d'en reparler bientôt ici-même... C'était en tout cas un sacré bon conseil que donna la Diva Paulista à Seu Jorge.

"J'ai expliqué à Bernardo quel était mon idée pour ce disque et je pensais qu'il allait faire marche arrière. Pas du tout, il a banqué et m'a envoyé à Los Angeles pour travailler avec Caldato. Bernardo est total sangue-bom, le type se bat pour la musique honnête, pour le son noir qui n'est encore qu'à la périphérie".

Bernardo Vilhena s'était effectivement fixé un but : "j'aime dire que nous ne voyons pas Regata comme un travail mais comme une mission". A man on a mission qui a frappé très fort en 2001. S'il a commencé par sortir le groupe Classe, il a enchaîné avec les albums de Paula Lima, Clube do Balanço, Seu Jorge, Banda Black Rio, Gerson "King'" Combo, ou Ivo Meirelles. Et chacun de ces albums était au moins bon, sinon carrément terrible. De plus, nombre de ces artistes se sont mutuellement invités à participer à leurs albums respectifs, renforçant le sentiment qu'une famille musicale se créait.

La ligne éditoriale de Regata est nette, comme l'expliquait Vilhena à Marco Antonio Barbosa, pour son article "Regata, a casa do balanço" : "nous travaillons sur un segment bien défini qui est celui de la musique noire produite au Brésil. Et à l'intérieur de ce segment, nous souhaitons nous développer au maximum."

Il était fier des artistes qu'il avait signé, que ce soit les vétérans ou la nouvelle génération : "ce sont des artistes cultes et courageux. Principalement parce qu'ils ne restent pas superficiels. Ils n'ont pas peur d'aller gratter, râcler le fond de la marmite, de faire des recherches, de récupérer des valeurs et des sons qui n'étaient pas jugés porteurs par le marché". En effet, les musiques noires brésiliennes ont longtemps souffert d'ostracisme et se voyaient reléguées, comme le disait Seu Jorge, à la "périphérie". C'est ainsi que le samba-rock, le balanço, le suingue étaient tombés dans l'oubli, alors qu'ils étaient toujours joués dans les fêtes et bals des quartiers populaires, à São Paulo ou Rio. Et malgré ce revival du début des années 2000, comme le dit Seu Jorge, "le samba-rock n'est pas à la mode. Tous ceux qui font ce son aujourd'hui sont authentiques. Le problème est que le Brésil a oublié le samba-rock (...) Ils peuvent tenter de pasteuriser ce rythme, l'exploiter commercialement, ce qui est dans leur logique, c'est ce qui est arrivé avec le forro : le style a des hauts et des bas, mais la racine reste toujours vive".

Bernardo Vilenha regrettait d'autant plus cet état de fait qu'il sentait bien le potentiel de ce samba-rock qui est, disait-il, "une invention brésilienne légitime. Le peuple adore mais les médias et l'industrie du disque le négligent. Alors que les gringos qui le découvrent en deviennent raides dingues et s'approprient directement sa sonorité. S'il existait un système décent de diffusion, le samba-rock pourrait être la grande explosion de la musique brésilienne dans le monde entier".

Sur Samba Esporte Fino, c'est "Carolina" qui ouvre l'album sur son versant samba-rock et c'est une sacrée illustration du potentiel contagieux de cette musique. (C'est d'ailleurs sous le titre Carolina qu'est sorti l'album en Europe, distribué par Mr. Bongo.)

A l'époque où est sorti Samba Esporte Fino, en 2001, tout s'est soudainement accéléré pour Seu Jorge. Il était sur scène interprétant Folias Guanabaras, une comédie musicale où il avait la grande Elza Soares pour partenaire, et se faisait connaître au cinéma avec le rôle marquant de Mané Galinha dans La Cité de Dieu. Sa carrière musicale était lancée fort brillamment et dépassait largement le cadre du revival samba-rock. On pourrait parler de son charisme et de sa belle gueule mais, ici, nous insisterons simplement sur le fait que Seu Jorge est un interprète exceptionnel. Exceptionnel pour sa capacité à s'approprier tout ce qu'il chante. Ici, il brasse samba de raiz, partido alto, balanço black, batuque carioquissimo, funk etc... Mais ce qui lui donne sa ligne directrice, bien sûr, c'est qu'il œuvre à l'évolution du samba. Samba qui est, comme il le chante, "dans la tête et la paume de la main et la plante des pieds", et aussi toujours à fleur de peau...

"Voz da rua ganha espaço no samba de Seu Jorge" : un article (en portugais) de Silvia Vivona où Seu Jorge, dans un entretien datant de la sortie de Samba Esporte Fino, évoque ses débuts artistiques et sa vie pendant les années où il était à la rue.

L'Elégance du samba : Universo Ao Meu Redor de Marisa Monte (Les 10 du Millénaire, 2/10)

Pour appuyer le propos du message précédent, consacré à Cartola, voici un disque de samba qui n'est pas fait pour danser : Universo Ao Meu Redor de Marisa Monte. Ce sera le deuxième album de notre palmarès des 10 du Millénaire. Là encore, pas plus d'hésitation qu'avec le premier, le Voodoo de D'Angelo. Ce choix s'impose comme une évidence personnelle.

Au Brésil, Marisa Monte est considérée comme la plus grande chanteuse de sa génération. Et même plus : cela ne souffre aucune contestation. Elle a été maintes fois imitée, jamais égalée. Dès ses débuts, en 1989, elle s'impose comme une évidence avec un album de reprises. Il n'est qu'à voir le casting de "fées" qui entourent le suivant, Mais, en 1991, pour constater que la reconnaissance par ses pairs fut instantanée. Rien moins que le gratin d'une certaine avant-garde new-yorkaise, dirigée par Arto Lindsay, participe à son enregistrement : Marc Ribot, John Zorn, Ryuichi Sakamoto, Bernie Worrell !

Chaque étape de sa carrière sera longuement mûrie. Marisa Monte impose la patience à ses admirateurs : seulement huit albums en plus de vingt ans. Aussi, cela fut une surprise de la voir, en 2006, sortir deux albums simultanément : Infinito Particular et Universo Ao Meu Redor.

Deux albums qu'elle juge complémentaires, le premier s'inscrivant dans sa veine pop-MPB, l'autre consacré au samba. Et pourtant, chez moi, l'un aura complètement éclipsé l'autre. Je les avais pourtant commandés en même temps sur Amazon, avant même leur date de sortie annoncée, mais voilà, Universo Ao Meu Redor ne quitta pas ma platine, laissant Infinito Particular dans l'ombre. Ce qui aujourd'hui est presque une bonne nouvelle : sans projet inédit de la belle à l'horizon, celui-ci reste une œuvre à redécouvrir (presque) comme s'il s'agissait d'une nouveauté.

Si Universo Ao Meu Redor est incontestable si haut dans mes albums préférés de ce début de Millénaire, on pourrait invoquer qu'une raison objective, quoique superficielle, l'y place. En effet, depuis que l'écoute devient une donnée quantifiable (!) avec le compteur d'iTunes, je constate que quatre titres d'Universo... y figurent parmi les vingt plus écoutés.

Plus sérieusement, Universo... s'impose à la fois parce que j'adore le samba et que je suis avec curiosité toutes les évolutions de la carrière de Marisa Monte, enthousiaste de chacune de ses réalisations, depuis l'époque de Verde Anil Amarelo Cor de Rosa e Carvão, en 1994, quand je la découvrais. C'est un véritable parcours sans faute que réalise Marisa, une carrière qui se trace sur l'étroite ligne de crête de l'excellence : tant dans ses albums personnels que dans son travail de production, pour Carlinhos Brown ou la Velha Guarda da Portela, chaque projet est une œuvre forte, marquante, éclairant les différentes facettes de sa personnalité.

J'ai eu la chance de la rencontrer, il y a une dizaine d'années, pour réaliser un entretien alors qu'elle était à la veille de se produire sur la scène du Grand Rex, à Paris. J'ai le souvenir d'une grande fille, très grande, professionnelle et disponible, qui expliqua sa démarche avec clarté, de son débit très rapide, et devint soudain beaucoup plus chaleureuse dès que l'entretien fut dans la boîte. En off, dès que l'on en vint à parler de cuisine, elle devint plus expansive. Je lui confiais mon goût pour les plats typiques que j'avais goûté en même temps que je découvrais Bahia, en particulier le bobo de camarão dont j'avais, dès mon retour, cherché la recette. Et je me souviendrais toujours de son conseil, tout simple : ne jamais oublier le dendê ! Loin de moi cette intention mais, désormais, à chaque fois que je cuisine un plat de poisson, ou un bobo, et que je commence à faire revenir mon poivron dans l'huile de palme orangée, ce dendê qui donne son goût si caractéristique à la cuisine bahianaise, j'ai une petite pensée pour Marisa Monte.

En deux mots, on pourrait dire qu'il s'agit de concilier la "ligne claire" de la pop aux racines samba. Sur Universo..., elle concilie ces deux aspects à merveille. Marisa Monte, c'est d'abord une voix. Une voix si claire, qui ne force jamais le trait, d'une élégance absolue. Sur ce projet, elle poursuit son entreprise de conservation d'une culture en voie de disparition. Depuis sa collaboration avec la Vieille Garde de l'école de samba de Portela, elle s'est livrée à un véritable travail de collectage et s'attache à laisser trace de ce répertoire de sambas jamais enregistrés jusqu'alors. De même ici, sur cet album, tous les titres sont inédits, même s'ils datent des années quarante ou cinquante.

Au milieu de ces chansons signées de vieux sambistes et sauvées de l'oubli, on retrouve des compositions récentes, comme le "Para mais ninguém" que lui offre Paulinho da Viola, le magnifique "Vai saber ?", signé de la plume de sa contemporaine Adriana Calcanhotto.

Marisa Monte, "Vai Saber ?", Universo Ao Meu Redor (2006)

Et, bien sûr, l'inspiration jamais tarie de cette triplette magique qu'elle forme avec Arnaldo Antunes et Carlinhos Brown fournit encore une fois quasiment la moitié des compositions de l'album, des titres qui ne se distinguent pas dans le traitement de ceux écrits il y a plusieurs décennies par Jayme Silva ("Meu Canário", 1950), Casemiro Vieira ("Perdoa, meu Amor", 1944), Argemiro Patrocinio ("Lágrimas E Tormentos", 1980) ou Dona Ivone Lara ("Pétalas Esquecidas, 1945).

Marisa Monte décrit cet album non pas comme un disque de samba mais plutôt comme un disque inspiré de l'atmosphère du samba, des thèmes qui lui sont chers : "l'amour, la nature, la musique elle-même, la condition humaine, les chants des oiseaux, l'arrière-cour, la convivialité par l'art". Ainsi, ce qui pourrait sembler simple chansonnette est, en fait, porté par une émotion à la portée universelle, comme avec cette histoire de canari qui pour accompagner la peine d'amour de son propriétaire ne chante plus "piu-piu" mais "ui-ui, ai-ai".

Tout au long de cet Universo Ao Meu Redor, Marisa Monte restitue à merveille ce miracle du samba : rendre la tristesse réconfortante.

Pour compléter, je reproduis ci-dessous l'entretien que j'avais réalisé lors d'un passage parisien, la veille de son concert au Grand Rex, en 2000. Même s'il fut réalisé à l'époque de son précédent album, Memórias, Crônicas e Declarações de Amor, elle y évoque déjà sa démarche conciliant pop et samba, ainsi que sa mission de sauvegarde d'un patrimoine musical populaire, menacé de disparaître avec ses auteurs et interprètes.

OC : Quelle est l'ambition de ce nouvel album ?

Marisa Monte : J'ai recherché une sonorité pop, ou une sonorité brésilienne pour la musique pop, avec une grande utilisation des percussions, ce qui est une conséquence directe de mon travail avec Carlinhos Brown. Il y a aussi un contrepoint avec la samba, Paulinho da Viola, Nelson Cavaquinho, les musiciens plus classiques et traditionnels... Une tension dynamique entre intensité et soulagement, entre poids et légèreté. Cela reflète la musique brésilienne qui est extrême et diverse. En un mot donc, la recherche d'une sonorité pop pour la musique brésilienne, contrebalancée par les influences plus classiques de la musique brésilienne.

N'était-ce pas déjà les ingrédients des précédents albums ?

M.M. : Je n'ai jamais utilisé autant les percussions. Nous avons enregistré à Bahia 8 percussionnistes jouant des surdos virados. Sur Cor de Rosa e Carvão, j'avais déjà utilisé les percussions mais elles étaient plus légères. Elles n'avaient pas autant de poids dans le groupe. Je ne cherche pas de rupture dans mon travail mais une évolution. L'expérience donne cette capacité de rester plus sensible, plus fidèle musicalement à soi-même. Il n'y a pas besoin de se réinventer à chaque disque. C'est bien d'évoluer. Ma carrière a évolué musicalement dans plusieurs directions et aussi vers un travail de production. Mon travail de productrice a été au-delà de mon travail de chanteuse . Aujourd'hui, je vais composer pour d'autres artistes et en produire d'autres. Il existe pour moi plusieurs manières de servir la musique. Ce n'est pas linéaire. C'est une nouvelle façon de s'investir et s'impliquer dans la musique et de se laisser prendre par la musique.

Ton travail de producteur t'a permis de travailler avec ce qui pourrait être deux extrêmes de la musique brésilienne : Carlinhos Brown et la Velha Guarda da Portela…

M.M. : Dans mon disque, tu peux sentir ces influences. Mon disque est une conséquence de ce travail. Ces deux productions ont été très importants pour faire ce nouvel album. La Velha Guarda, c'est cette présence du samba. Et Brown, c'est une des personnes les plus inventives et originales de la musique populaire brésilienne. J'ai beaucoup appris avec lui. Ces deux extrêmes étaient très importantes. Ce qu'ils ont en commun, c'est le grand amour que j'ai pour eux. Autant pour la Velha Guarda que pour Brown. Je les aime. Ma vie est meilleure avec eux. Je ne peux pas imaginer ma vie sans eux.

Produire la "vieille garde" n'est pas un travail pour son ego, est-ce un devoir de conservation d'une mémoire collective populaire ?

M.M. : Je l'ai fait parce que c'est un disque que je voulais écouter. Je savais déjà que la Velha Guarda n'intéressait personne. Elle était oubliée et n'avait pas enregistré depuis 1988. Je savais aussi qu'elle avait un très grand répertoire des années 40, 50 et 60. J'avais des curiosités. Ca fait 12 ans sans enregistrer et je voulais vraiment écouter ce disque. Je leur ai proposé une recherche avec pour conséquence ce disque. On dit au Brésil que le Brésil est un pays sans mémoire. Un homme politique va voler et 2 ans après les gens auront oublié et voteront encore pour lui. Alors, la valorisation de la mémoire est très importante au Brésil. J'ai fait un pont entre les plus jeunes et la Velha Guarda, pour ma génération et les suivantes, les gens de 18 ans. J'ai servi d'intermédiaire. L'album a été très bien accueilli et c'est un disque de référence. Pour les gens qui aiment le samba, ce disque va rester dans l'histoire. Je suis très fière de l'avoir fait car cette référence manquait.

En parlant de pont, Paulinho da Viola, dont tu reprends des chansons sur tous tes disques, en a tendu un également, entre toi et cette vieille garde, par exemple...

M.M. : Paulinho da Viola est merveilleux, c'est lui qui a fondé la vieille garde et il en est le parrain. Je vais jouer avec eux en décembre, il y aura la Velha Guarda, Ivone Lara qui m'a remplacé quand ils sont venus à Paris et Cesaria Evora. Nous jouerons gratuitement sur la plage à Rio et gratuitement dans un parc à São Paulo. Ce sera merveilleux.

Outre Paulinho da Viola, tes principales influences de cette génération sont-elles Caetano Veloso et Jorge Ben, que tu interprètes également sur quasiment tous tes albums ?

M.M. : Jorge Ben, Caetano, mais aussi Maria Bethânia, Gal Costa, Ivan Lins, Carmen Miranda. Gal est une grande artiste mais elle ne compose pas. Alors quand je chante Gal qui chante Caetano, ça reste la musique de Caetano.

On retrouve une forte collaboration avec Brown sur Memorias, Cronicas…, quelle a été votre manière de travailler ? Avez-vous longuement répété dans votre garage comme pour son album Omelete Man ?

M.M. : Il y a une musique que j'avais écrite avec Brown quand nous travaillions ensemble sur son disque. On a énormément répété tous les jours pendant 6 mois. Et on a composé beaucoup de musiques pendant cette période. On a envoyé à Arnaldo Antunes certaines musiques que nous avions composé pour qu'il écrive les paroles. J'ai aussi travaillé avec Lucas Santtana sur la chanson "Abololo". J'ai parfois fait des musiques toute seule, d'autres fois nous avons tout fait ensemble. Il n'y a pas de méthode particulière.

Les chansons écrites avec Carlinhos Brown ont parfois quelque chose de commun avec celles de son album où il faisait le "crooner"…

M.M. : Chacun est une référence pour l'autre. On peut sentir une influence réciproque dans le travail de l'autre.

La chanson "Perdão você", par exemple, porte bien sa patte et aurait pu être sur son album, non ?

M.M. : C'est une chanson que Brown a co-écrit (avec Alain Tavarès, ndla) qui date de 12 ans et que jamais personne n'a enregistré. C'est une musique ancienne incroyable. "Agua também é mar", je l'ai faite avec Arnaldo et Brown, ensemble, en faisant tout ensemble, paroles et musique, et en s'entendant, ce qui est rare... Avec Arnaldo, généralement, je lui donne la musique et il écrit les paroles : "Não vai embora", "Beija eu", "De mais ninguém". Il fait seulement les paroles et moi seulement la musique. Là, c'est différent, nous avons travaillé ensemble. Chaque musique a une histoire. La musique a sa vie propre et tu ne sais jamais quel sera le résultat. J'ai parlé de ça avec Ernesto Neto, le sculpteur qui a fait l'œuvre que j'ai sur scène pour ma tournée. Sur son processus de création, il m'a dit que, pour lui, c'était la même chose. Il planifie l'œuvre mais après elle lui échappe et ce n'est jamais la même chose que ce qu'il avait pu imaginer au début. Il y a quelque chose qui se révèle et ne peut être contrôlé. C'est très intéressant et c'est pareil avec les chansons. Tu écris avec ce que tu as en tête et, après, le texte a sa vie propre...

Encore une fois, c'est Arto Lindsay qui a produit ton album. Comment se passe votre collaboration ?

M.M. : Il est très important. Il est plus invisible, il est une très grande référence esthétique pour moi avec qui j'échange beaucoup. Il n'a pas la même visibilité car il ne signe pas la musique mais il est aussi important et donne beaucoup d'inspiration. C'est quelqu'un avec qui avec j'aime bavarder et confronter mes impressions. Je lui demande toujours ce qu'il pense d'une chose, d'une personne, sur la musique brésilienne, les arts plastiques, le cinéma, la littérature… Je lui demande toujours ses impressions, il a un sens artistique très raffiné. C'est quelqu'un de qui je veux vraiment rester proche. Il a toujours des opinions très intelligentes. C'est pareil que Carlinhos Brown, il est sincère.

A-t-il le même rôle que toi avec Brown, aider dans le choix des morceaux, faire le tri, etc… ?

M.M. : Quand je suis la productrice, je suis au second plan et je dois comprendre ce que veulent les artistes et le révéler. Alors que quand je suis l'artiste, c'est l'inverse.

Arto amène toujours avec lui ses amis musiciens new-yorkais. Est-ce une ville qui t'attire, où tu aimerais travailler plus ?

M.M. : New-York est vraiment une ville atypique. Il y a les gens du monde entier là-bas, des Japonais comme Ryuichi Sakamoto, un Brésilien comme Nana Vasconcelos, des Américains de tous les coins des Etats-Unis. Tous les étrangers avec qui j'ai travaillé là-bas étaient déjà intéressés par la musique brésilienne avant que l'on collabore. La musique brésilienne a légitimé notre travail d'artiste. Des gens comme Arto et David Byrne ont permis de tendre des ponts entre la musique brésilienne et les Etats-Unis. J'ai aussi collaboré avec Césaria Evora. J'aime bien avoir des partenaires : la musique est un langage, c'est la communication. Bobo de camarão ! (En off, nous parlions de cuisine bahianaise. Après lui avoir confié que j'avais tellement aimé le bobo de camarão, un plat à base de crevettes, j'avais cherché la recette sur internet à mon retour de Salvador, elle me précisa que le dendê, l'huile de palme si typique, en est un ingrédient indispensable, d'où son allusion au bobo, ndla).

Le thème principal de ce nouvel album est l'amour mais de nombreuses chansons semblent parler de l'absence de l'être aimé…

M.M. : Non, ce n'est pas sur la passion, ou sur les relations entre deux personnes, c'est sur l'amour au sens large : la gentillesse, le pardon, la saudade, l'amour de la nature, de l'eau, l'amour en tant que sentiment constructif et libérateur. J'ai séparé les musiques que je préférais entre celles que je ferai avec Arnaldo, celles que je ferai avec Brown et, après, je me suis rendu compte que ça parlait d'amour au sens général. Ce sujet complexe qu'est l'amour. Alors je me suis concentré sur ce rapport ancestral entre la poésie, le chant et l'amour. Ca s'est manifesté de cette façon pour moi qui suis une chanteuse. J'ai trouvé ça très approprié dans un moment où au Brésil on parle de citoyenneté, d'écologie, de tous ces sujets qui parlent de façon indirecte de l'amour. Il parle en fait de l'attention qui est le concept qui traverse toutes les manifestations de l'amour. Les gens ont toujours pensé que le sujet inspirateur est l'amour, seulement traité comme passion. Cette lecture que je propose est intéressante, plus détachée de l'idée du couple. Ce sujet s'est imposé à moi involontairement. Au point que je prenne Déclarations d'amour comme titre de l'album. C'est un disque très personnel, qui reflète ce que j'aime, ce que je pense. Ce sujet reste toujours présent, il parle aussi de la passion, mais surtout de l'amour au sens large. Peut-être que la chose la plus romantique n'est pas d'imaginer un rapport idéal mais d'imaginer simplement un monde meilleur, un monde plus égalitaire, avec plus de fraternité, plus d'attention au prochain et à la nature. C'est très romantique et idéaliste...

Pourtant, on sent également un côté sentimental, un peu triste, dans tes chansons… Est-ce la condition d'une chanson d'amour d'être un peu triste ?

M.M. : C'est parce que c'est sur l'amour. C'est un sujet existentiel pour chaque être humain, il fait partie de la vie de chacun : c'est la solitude. Cela fait partie de ma vie, de ta vie, de l'individualité de chacun en rapport au monde, tout ça parle de l'amour. La recherche de l'amour, c'est la recherche de la fin de la solitude, la recherche d'une intégration, d'être intégré à quelque chose. Peut-être cela donne-t-il cette impression de mélancolie.

Propos recueillis par Olivier Cathus

(paru dans Cultures en Mouvement n°33, décembre 2000)